معین‌نامک

تا حالا برایتان پیش آمده است که کسی موقع گفت‌وگو، واژه‌ای را جور دیگری تلفظ کند و شما در دلتان به‌اش غر بزنید که چه‌قدر بی‌سوادی و چرا این‌قدر واژه‌ها را چپکی تلفظ می‌کنی؟ مثلاً این‌که حذف» را حذو» یا حسف» بگوید؟ من که شنیده‌ام و به‌وفور هم شنیده‌ام. آیا آن‌ها واقعاً آدم‌های بی‌سوادی هستند و تابه‌حال شکل نوشتاری آن‌ واژه‌ را ندیده‌اند؟

اگر فقط یکی‌دو نفر آن هم از قشر فرودست جامعه این واژه را به گونه‌های یادشده تلفظ می‌کردند، شاید می‌شد چنین تصوری را به‌حق دانست؛ ولی زمانی که افراد مختلف از اقشار مختلف، خودآگاه و ناخودآگاه این واژه را بدین‌سان به‌لفظ می‌کِشند، باید در این خصوص، قدری شک و سپس تأمل کنیم. خب، پس قضیه چیست؟

برای روشن‌شدنِ این‌ قبیل پدیده‌های نهانِ زبان، باید فانوسِ واج‌شناسی به دست بگیریم و زبان‌شناسانه، کُنهِ فرایندهای واجی را بکاویم. به گونه‌های فرعیِ آوانگاشته‌ی حذف» نگاه کنید. در گونه‌ی فرعیِ اول، /f/ به /v/ و نیز در گونه‌ی فرعیِ دوم، /z/ به /s/ تبدیل شده است. اما چرا؟

گونه‌ی اصلی:      hazf

گونه‌ی فرعیِ ۱: azvh

گونه‌ی فرعیِ ۲: hasf

علت این پدیده را باید در مختصات آواییِ هر کدام از این واج‌ها بجوییم. در واج‌شناسی، هر واج را به‌طور کلی، بر مبنای سه مختصه‌ی جای‌گاه تولید» و شیوه‌ی تولید» و باواکی/بی‌واکی» توصیف می‌کنیم. در ادامه، مختصات آواییِ چهار واجِ یادشده را آورده‌ام:

/v/: لبی‌دندانی، سایشی، باواک

/f/: لبی‌دندانی، سایشی، بی‌واک

/z/: لثوی، سایشی، باواک

/s/: لثوی، سایشی، بی‌واک

به مختصاتِ آواییِ واج‌های بالا نگاه کنید. از میانِ /v/ و /f/ مختصات آواییِ کدام‌یک با مختصات آواییِ /z/ اشتراک بیش‌تری دارد؟ همان‌طور که می‌بینید، از نظر مختصه‌ی جای‌گاه تولید، هر دو با /z/ فرق دارند؛ چون جای‌گاه تولیدِ /v/ و /f/ لب‌ودندان‌ است، ولی جای‌گاه تولیدِ /z/ لثه است. از حیث مختصه‌ی شیوه‌ی تولید، هر سه سایشی‌اند و باهم مشترک‌اند. از دیدگاه مختصه‌ی باواکی/بی‌واکی، /v/ و /z/ هر دو باواک‌اند و باهم اشتراک دارند، درحالی‌که /f/ و /z/ از این منظر اختلاف دارند؛ زیرا /z/ باواک و /f/ بی‌واک است. این اشتراکِ بیش‌ترِ /v/ با /z/ باعث شده است که /v/ جای /f/ را بگیرد. در واج‌شناسی، به این فرایند می‌گوییم: هم‌گونی ناقص پیش‌رو».

برعکسِ همین قضیه برای گونه‌ی فرعیِ ۲ پیش آمده است؛ بدین‌ معنا که از میانِ /z/ و //s مختصات آواییِ //s با /f/ اشتراک بیش‌تری دارد. به این صورت که از نظر مختصه‌ی جای‌گاه تولید، هر دو با /f/ فرق دارند؛ چون جای‌گاه تولیدِ /z/ و /s/ لثه‌ است، ولی جای‌گاه تولیدِ /f/ لب‌ودندان است. از حیث مختصه‌ی شیوه‌ی تولید، هر سه سایشی‌اند و باهم مشترک‌اند. از دیدگاه مختصه‌ی باواکی/بی‌واکی، /s/ و /f/ هر دو بی‌واک‌اند و باهم اشتراک دارند، درحالی‌که /z/ و /f/ از این منظر اختلاف دارند؛ زیرا /f/ بی‌واک و /z/ باواک است. این اشتراکِ بیش‌ترِ /s/ با /f/ باعث شده است که /s/ جای /z/ را بگیرد. در واج‌شناسی، به این فرایند می‌گوییم: هم‌گونی ناقص پس‌رو».

اگر گمان می‌کنید که این پدیده اتفاقی است، به نمونه‌های زیر بنگرید تا ببینید که همین پدیده، دقیقاً با همان واج‌ها و فرایندها، در گونه‌های واژه‌ی دیگری نیز رخ داده است:

گونه‌ی اصلی:      hefz

گونه‌ی فرعیِ ۱: hevz

گونه‌ی فرعیِ ۲: hefs

تنها چیزی که تغییر کرده است، سَمتِ اثرپذیریِ واج‌ها از هم‌دیگر است؛ یعنی در نمونه‌های قبلی، اثرپذیریِ /f/ از /z/ و بدل‌شدنش به /v/ هم‌گونیِ ناقص پیش‌رو محسوب می‌شد؛ ولی در نمونه‌ی کنونی، هم‌گونیِ ناقصِ پس‌رو» به‌حساب می‌آید. هم‌چنین، در نمونه‌ی قبلی، اثرپذیریِ /z/ از /f/ و بدل‌شدنش به /s/ هم‌گونیِ ناقص پس‌رو تلقی می‌شد؛ اما در نمونه‌ی کنونی، هم‌گونیِ ناقصِ پیش‌رو» تلقی می‌گردد. برای شفاف‌شدن مبحث، در ادامه، درباره‌ی هم‌گونی و انواع آن توضیح داده‌ام:

هر واج بر اثر مجاورت با واج‌های قبل و بعد از خود و اثرپذیری از آن واج‌ها، به‌ گونه‌ای خاص تلفظ می‌شود. این اثرپذیری را در واج‌شناسی، اصطلاحاً هم‌گونی[1]» می‌نامیم. هم‌گونی را می‌توانیم بر اساس دو جفت‌مؤلفه‌ی کامل/ناقص» و پیش‌رو/پس‌رو» به چهار دسته‌ی ذیل قسم‌بندی کنیم:

۱. هم‌گونیِ کاملِ پیش‌رو[2]: اثرپذیری یک صامت از صامت قبل از خود، چنان‌که همه‌ی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۲. هم‌گونیِ کاملِ پس‌رو[3]: اثرپذیری یک صامت از صامت بعد از خود، چنان‌که همه‌ی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۳. هم‌گونیِ ناقصِ پیش‌رو[4]: اثرپذیری یک صامت از صامت قبل از خود، چنان‌که بعضی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۴. هم‌گونیِ ناقصِ پس‌رو[5]: اثرپذیری یک صامت از صامت بعد از خود، چنان‌که بعضی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود.

هم‌چنان‌که ملاحظه کردید، همه‌ی گونه‌های فرعیِ آن دو گونه‌ی اصلی با قواعد زبان کاملاً سازگارند و تفاوت‌های آوایی با نمونه‌ی اصلی، دقیقاً بر فرایندهای آواییِ معمول در زبان منطبق است؛ بنابراین کسی که این واژه‌ها را به‌صورت گونه‌های فرعی‌شان تلفظ می‌کند، هرچند به‌طور ناخودآگاه، از قواعد آوایی زبان مادری‌اش پی‌رَوی می‌کند؛ البته گفتنی است صورت نوشتاری معیار آن گونه‌ها، نزد اهلِ‌زبان هم‌چنان همان حذف» و حفظ» است و هیچ‌یک از گونه‌های فرعی یادشده، هنوز به نوشتار معیار فارسی راه نیافته است.

کودک که بودم، به‌لطف آموزگار کلاس چهارم، با پدیده‌ای به‌نامِ سره‌گرایی» آشنا شدم. البته در آن موقع، نه من از این اصطلاح آگاه بودم، نه آموزگارم از آن اصطلاح استفاده می‌کرد. در گفتن و نوشتن به‌حدی وسواس گرفته بودم که حتا مشق‌های روزانه‌ام را واژه‌به‌واژه خط‌به‌خط، با فرهنگ تطبیق می‌دادم و هرجا واژه‌ای را عربی می‌یافتم به پارسی بَرَش می‌گرداندم؛ آن هم مشق‌هایی را که می‌بایست عیناً از روی کتاب می‌نوشتم! در آن روزگار، تنها با فرهنگ واژه‌های فارسی سَره برای واژه‌های عربی در فارسی معاصر» آشنا بودم. بعدتر، دریافتم کسان دیگری قبل‌تر، فرهنگ‌های مفصل‌تر و جامع‌تری ساخته‌اند.

به سوم دبیرستان  که رسیدم، دوباره فیلَم یاد هندوستان کرد و البته این بار در قیاس با هشت سالِ پیشم، بُرنا و توانا شده بودم؛ در روش، پویاتر و در منش، جویاتر می‌نمودم. دیگر صرفاً به فرهنگ رجوع نمی‌کردم، بلکه می‌کوشیدم ساخت کلمه و بافت کلام را دریابم و خودم هم به‌وقت ضرورت، واژه‌ای بسازم و نیازم را برآورم. طبیعتاً لازمه‌ی این کار هم مطالعه‌ی نظام‌مندِ‌ ساخت‌واژه‌ی زبان عربی بود. به‌تعبیری، کارم مصداقِ بارزِ از تولید به مصرف شده بود. خودم واژه را به‌فراخور موقعیت، دردَم می‌ساختم و دردَم می‌سنجیدم و دردَم به‌کار می‌بردم. انگار مترجمی درون‌زبانی شده باشم!

چندی بر همین روال گذشت تا این‌که دانش‌جوی رشته‌ی زبان‌شناسی شدم. آموزه‌های آن از یک‌ سو و مداقه در اصطلاحات تخصصیِ رشته‌ها به‌ویژه رشته‌ی خودم، از سوی دیگر، من را به این پرسش انداخت که اگر بخواهیم سره‌گرا باشیم، آن دسته از اصطلاحات تخصصیِ جاافتاده‌ای که پارسی نیست را باید چه کنیم و گذشته از آن، برای لفظ‌گذاری مفهوم‌های تازه‌، از کجا می‌توانیم مایه‌های واژگانی لازم را فراهم آوریم؟ این پرسش زمانی در ذهنم قوّت گرفت که به رشته‌ی واژه‌گزینی و اصطلاح‌شناسی وارد شدم و به ساخت و ریخت اصطلاحات، روش‌مندانه‌تر و جامع‌نگرانه‌تر دقت ورزیدم.

اگر این پرسش را از یک سره‌گرا بپرسید، احتمالاً به شما خواهد گفت که باید از عناصر زبان‌ها و گویش‌های اکنون و باستان ایران بهره گرفت. این سخن درست است و فرهنگستان زبان و ادب فارسی هم آن گنجینه را در شمار منابع واژه‌سازی خود قرار داده است؛ اما حتا اگر از همه‌ی امکانات آن هم استفاده کنیم، باز هم در لفظ‌گذاریِ بخشی از مفاهیمِ موردِنظرمان درمی‌مانیم. شمار مفهوم‌های تخصصی در ساحت علم و فن و هنر و فلسفه، به‌واقع بی‌نهایت است و هر اندازه هم عناصر موجود را به‌کار بگیریم، باز هم بیم آن می‌رود که با کم‌وکاست واژگانی مواجه شویم.

با این اوصاف، سره‌گرایی دستِ‌کم در ساحت واژه‌سازی برای مفاهیم تخصصی کارا نیست؛ اما این گرایش تاکنون برای زبان فارسی کم‌سود هم نبوده است. قدری که دقیق‌تر شویم، نیک درمی‌یابیم که این گرایش اگرچه نوعی نحله‌ی زبانیِ افراط‌گَرانه تلقی می‌شود، خودش گونه‌ای واکنش به عربی‌گرایی افراطی و در دوره‌های متأخرتر، گونه‌ای واکنش به فرنگی‌گرایی مفرط بوده است. به‌بیان دیگر، برایند این دو نوع افراط، درنهایت توازن زبانی شده است. اگر تلاش‌های همین گروه نبود، شاید امروز، زبان فارسی از نظر عنصرها و ساخت‌های واژگانی، آن‌چنان ضعیف و علیل می‌بود که واژه‌ای مانندِ واکنش» برای فارسی‌زبانان در حد واژه‌های قوم یأجوج‌مأجوج غریب می‌نمود.

همان‌طور که گفتم، سره‌گراها بر اثر درآویزیِ مداوم با واژه‌های بی‌گانه، خواه‌ناخواه حساسیت زبانی پیدا می‌کنند و در پی ترجمه‌های درون‌زبانیِ پیاپی، در واژه‌سازی و واژه‌پردازی بسیار ورزیده می‌شوند. زبان‌ورِ سره‌گرا برخلافِ زبان‌ورِ عادی، به‌هنگام استفاده از هر واژه، به‌خصوص واژه‌های تازه و ناآشنا، فرایندی بسیار پیچیده را تجربه می‌کند. وقتی او با واژه‌ای مواجه می‌شود، ‌چندین تحلیل زبانی را در یک آن انجام می‌دهد و واژه را از منظرهای مختلف ورانداز می‌کند. شماری از سره‌گرایان در این کار چنان چیره‌اند که می‌توانند با همان سرعت و کیفیتِ سره‌نویسانه، گفته‌های خود را هم سره‌گویانه بیان نمایند. 

سره‌گرا نخست، تبار واژه را برمی‌رسد، اگر بی‌گانه بود، ریشه و ساخت و معنای آن را به‌طور هم‌زمان می‌کاود و در کم‌ترین زمان، برابری برایش می‌یابد یا می‌سازد. سپس، واژه‌ی خودش را در تناسب با موقعیت کلام می‌سنجد و با آزمون جای‌گذاری، رَوایی و کارایی‌اش را محک می‌زند. آن‌گاه، اگر همه‌چیز مطلوب بود، واژه را به‌کار می‌بندد و اگر نه، همان روند را دوباره از قسمت یافت و ساختِ برابر از سر می‌گیرد. این چرخه آن‌قدر ادامه می‌یابد تا این‌که واژه‌ی مدّنظر وی یافته یا ساخته شود یا این‌که او به این نتیجه برسد که باید استثنائاً به استفاده از همان واژه‌ی بی‌گانه تن دردهد.

مدت‌هاست که از سره‌سازی به‌دور بوده‌ام و در کار دیگرْ سره‌سازان هم تتبع نکرده‌ام، اما از همین سَرَک‌های جَسته‌گریخته در فضای مجازی، به‌نظرم می‌آید ایشان به‌نسبتِ سال‌های پیشین روزآمدتر و روش‌مندتر شده‌اند و تا اندازه‌ای از دست‌آوردهای زبان‌شناسی و اصطلاح‌شناسی بهره‌ گرفته‌اند؛ مثلاً واژه‌ها را به‌صورت خوشه‌ای برمی‌رسند و برمی‌سازند و آن‌ها را در جمله‌های گوناگون می‌سنجند و می‌آزمایند. جز آن، واژه‌سازانِ سره‌گرا گاه از سرِ نیاز، به ترفندهای نوآورانه‌ای دست می‌زنند که غالباً از ذهن‌رسِ واژه‌سازانِ سره‌ناگرا خارج است. 

سخن کوتاه کنم: شخصاً باور دارم که به این گروه نباید چندان خرده گرفت. این گرایش هم جزوی از زیست‌بوم زبان است و در هم‌زیستی با عوامل اثرگذارِ دیگر می‌تواند کارگر افتد و به تعادل زبان یاری رساند. در پایان، به‌عنوان حسنِ‌ختام، دیپاری از ترجمه‌ی استاد میرجلال‌الدین کزّازی را پیش چشم می‌گذارم؛ ادب‌دانی که روی‌کَرد سره‌گرایانه‌اش در گفتار و نوشتار، وی را از دیگر ادب‌دانان زمانه‌اش تمایز بخشیده است. (انه‌اید، ویرژیل، ترجمه‌ی میرجلا‌ل‌الدین کزازی، چ۲، تهران: مرکز، ۱۳۷۵، ص۱۷۷):

      
اندکی دورتر، در دریا، رویاروی کرانه‌ی کف‌آلوده، تخته‌سنگی جای داشت که خیزابه‌ها بر آن سر می‌کوفتند و در آن هنگام که بادهای سرد زمستانی اختران را از چشم نهان می‌دارند، آن را فرومی‌پوشند. آن تخته‌سنگ، آرام و خموش در هوای خوش، بر خیزابه‌های بی‌جنبش، ایوانی هموار را پدید می‌آورَد که شناگران خوش می‌دارند آرمیده بر آن، تن در پرتو خورشید خشک کنند.

تهران، آدینه‌شب، ۲۸دی۹۷،

هفتادمین سال‌روزِ زاده‌شدنِ

استاد میرجلال‌الدین کزّازی

در این پنج سالی که به‌طور جدی پی‌گیر فرهنگستان بوده‌ام و به‌خصوص در این سه سالی که دانش‌جوی رشته‌ی واژه‌گزینی و اصطلاح‌شناسی» شده‌ام، با واکنش‌های متفاوت عوام و خواص در قبالِ عمل‌کرد فرهنگستان روبه‌رو گشته‌ام. البته از عوام چندان انتظاری نمی‌رود و جامعه هم ظاهراً به پسند آنان چندان وقعی نمی‌نهد. ازاین‌رو بر عوام حَرَجی نیست؛ اما خواص حُکم دیگری دارند.

واکنش‌های جاهلانه و عوامانه‌ی شماری از این خواص شگفت‌انگیز است؛ مثلاً مترجم نام‌داری در یکی از کلاس‌های ترجمه‌اش برای خوش‌آیند شاگردانش، چند واژه‌ی فرهنگستان را با خوش‌مزه‌بازی و لحنی سانتیمانتال به ریش‌خند گرفت و هیچ‌کدام از آن شاگردان هم که خود به‌نوعی در جرگه‌ی خواص جای داشتند، معترض نشدند؛ بی‌خود نگفته‌اند فضل جای دیگر نشیند»!

صدالبته فرهنگستان معصوم و مقدس نیست؛ ولی آن‌قدر هم کم‌ارج و تُنُک‌مایه نیست که برای هیچ‌وپوچ اسباب ریش‌خند و مضحکه شود. اما در این میان، هر دوطرف ماجرا مقصرند: هم فرهنگستانِ انزواجو، هم خواصِ نسنجیده‌گو. فرهنگستان چندان که می‌باید ت‌های کاری‌اش را به خواص توضیح نداده است و چنان که می‌شاید با عموم مردم ارتباط نگرفته است. البته این اواخر با حضور بیش‌تر در صداوسیما تاحدودی از انزوا درآمده و حرفش را هرچند ناچیز به گوش مردم رسانده است.

واقعیت این است که مردم حتا کلیت ساختاری فرهنگستان را هم نمی‌دانند؛ مثلاً گمان می‌کنند فرهنگستان جایی است که عده‌ای در آن‌جا نشسته‌اند و یک فرهنگ‌نامه جلوشان گذاشته‌اند و از خودشان لغت[1] تولید می‌کنند، و از آن نادرست‌تر این‌که باور دارند آقای حدادعادل خود به‌تنهایی این کار را می‌کند! بعد هم می‌روند بودجه‌ی فرهنگستان را رصد می‌کنند و نزد خودشان از بودجه‌ی هنگفت آن دچار تعجب و تحسر می‌شوند.

آنان خبر ندارند که فرهنگستان بیش از ده گروه پژوهشی دارد که فقط یکی از این‌ها گروه واژه‌گزینی است. خبر ندارند که همین گروه واژه‌گزینی نزدیک به شصت[2] کارگروه ویژه دارد که در هر کارگروه دستِ‌کم پنج متخصص فعالیت می‌کنند. خبر ندارند که در طی بیست‌واندی سال، این گروه‌ها قریب به شصت هزار اصطلاح علمی را بررسی و معادل‌سازی کرده‌اند. خبر ندارند که هر واژه برای این‌که برساخته یا برگزیده و سپس تصویب شود چه فرایندی را باید طی نماید.

بنده با همه‌ی گروه‌های فرهنگستان سروکار نداشته‌ام و برای همین با همه‌شان آشنا نیستم؛ ولی می‌دانم که اگر کل بودجه‌ی فرهنگستان را هم برای دو گروه واژه‌گزینی» و فرهنگ‌نویسی»[3] بگذارند، باز هم به‌نسبتِ کاری که دارد در آن‌جا انجام می‌شود کم است؛ به‌خصوص اگر این بودجه و چندوچون کار را با بودجه و کمّ‌وکیف کارِ بسیاری از نهادهای دیگر مقایسه کنیم، ارزان‌بودن فعالیت‌های فرهنگستان شگفت‌انگیز می‌نماید.

اما در این یادداشت نمی‌خواهم از فرهنگستان دفاع کنم یا سنگ آن را به سینه بزنم، بلکه قصد دارم کمی درباره‌ی چراییِ عجیب‌نمودن و ملموس‌نبودن واژه‌های آن در ذهن مردم سخن بگویم. به‌عقیده‌ی بنده، مهم‌ترین علتی که باعث می‌شود مردم با واژه‌های ساخته‌ی فرهنگستان هم‌سو نشوند، یک سوءِ‌تفاهم ساده است که هیچ‌گاه چنان‌که باید، نه از سوی فرهنگستان، نه از جانب خواصِ واژه‌دان، برای عوام برطرف نشده است و آن این‌که اساساً و غالباً فرهنگستان برای مفهوم‌های علمیِ تخصصی واژه می‌سازد، نه برای زمینه‌های روزمره‌ی عمومی.

همین نکته‌ی آسان‌یابِ سخت‌دَرْک را اگر متوجه شویم، از بسیاری انتقادهای عوامانه می‌پرهیزیم؛ چون آن‌وقت دیگر خودمان را در آن حوزه‌ها متخصص نمی‌دانیم و اگر منصف باشیم، درباره‌ی چیزی که نمی‌دانیم نظر نمی‌دهیم. ساختن و جاانداختنِ واژه در حوزه‌‌های تخصصیِ علمی درقیاس‌با همین کار در حوزه‌های عمومیِ روزمره فرق دارد و این فرق از تفاوت میان ‌ شرایط حاکم بر این دو حوزه نشئت می‌گیرد. در این یادداشت، درباب سه موضوع به‌طور مختصر توضیح می‌دهم:

۱. تفاوت شرایط حاکم بر فضای علمی با شرایط حاکم بر فضای عمومی در زمینه‌ی واژه‌پردازی؛

۲. تفاوت واژگانیِ واژه‌های علمیِ تخصصی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی در زمینه‌ی واژه‌سازی؛

۳. تفاوت معنایی‌مفهومی واژه‌های علمیِ تخصصی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی.

واژه‌‌‌ی تخصصی علمی برای گروه خاصی است که اصطلاحاً اجتماع علمی نامیده می‌شوند. اعضای این گروه دو ویژگی دارند که آنان را در زمینه‌ی واژه‌پردازی و واژه‌جااندازی از دیگران متمایز می‌کند. یکی این‌که اندک‌اند و دیگر این‌که فرهیخته‌اند. وقتی گروهی کم‌شمار باشد، اعضایش از هم‌دیگر آگاه‌ترند و هم‌رسانی اطلاعات در آن آسان‌تر و سریع‌تر است. ضمنِ این‌که سنتِ نوشتاریِ حاکم بر متن‌های علمی مبنی بر ذکر پیشینه‌ی پژوهش و ارجاع‌دهی دقیق به نویسنده‌ها، این اطلاعات را همیشه در معرض دید پژوهش‌گران دیگر می‌گذارد و اطلاعات را باطراوت نگاه می‌دارد.

فرهیختگی اعضای اجتماع علمی هم به هم‌رسانی آسان‌تر و سریع‌ترِ اطلاعات در میانشان کمک می‌کند؛ زیرا آنان مدام می‌خوانند و می‌نویسند و رسانه‌‌شان همان نوشت‌گان آن حوزه است. به‌بیان روشن‌تر، ارتباط دائم آنان با متون سبب می‌گردد که وقتی واژه‌ای ساخته می‌شود، همین که در متنی به‌کار رود، دیده بشود و در معرض توجه قرار بگیرد؛ حتا اگر پذیرفته نشود و رواج نیابد.  

اما از حیث واژگانی، می‌توانیم واژه‌های علمیِ تخصصی و واژه‌های روزمره‌ی عمومی را از این دو منظر باهم مقایسه کنیم: ۱. عنصر واژگانی؛ ۲. ساختار واژگانی.

عنصرهای واژگانیِ به‌کاررفته در واژه‌های علمیِ تخصصی، رسمی‌تر و بیش‌تر و زایاتر و گاه مهجورترند؛ مثلاً ستاک‌های تنج» و آماس»، ‌وند‌های ‌پاد‌ـ» و دُش‌ـ» و ـ‌‌نگ» و واژِ آک»، در واژگان روزمره‌ی عمومی جایی ندارند؛ ولی در واژگان علمیِ تخصصی می‌توانند باشند و هستند. نمونه‌های زیر را دریابید:

تنجش (spasm): انقباض ممتد غیرارادی عضلانی که ممکن است جزئی از یک اختلال عمومی یا به‌منزله‌ی پاسخی موضعی به حالتی دردناک باشد. مترادفِ گرفت» (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۴۵)

سپردیس‌آماس (thyroiditis): آماس غده‌ی سپردیس/تیروئید (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۸۶)

مادّه‌ی پادپُژک (antiplaque agent): ترکیباتی که باعث کاهش فعالیت و ازبین‌بردن ریزاندام‌گان‌[4]هایی می‌شود که در تشکیل پُژک دندان دخالت دارند. مترادفِ پادپُژک» (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۳۲)

دُش‌کِشَنگ (dystonia): تحرکات نامطلوب ماهی‌چه بر اثر کِشَنگایی (tonicity) (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۷۶)

پوست‌آک (dermatitis): پاره‌شدن پوست یا موی‌رگ‌های آن (هزارواژهٔ پزشکی ۳، ص۳۷)

ساختارهای واژگانیِ استفاده‌شده در واژه‌های علمیِ تخصصی، متنوع‌تر و پیچیده‌تر و گاه نوگرایانه‌ترند. استفاده از ترفندهای واژگانی نوپدیدی مانندِ اختصارسازیِ تک‌حرفی و چندحرفی و استقبال شدید از ترفندهای کم‌پدیدی مانندِ ترخیم و آمیزه‌سازی و فشرده‌سازی، می‌تواند گواهی باشد بر این مدعا. این‌قبیل ترفندها در واژگان عمومی روزمره یا اصلاً کاربرد ندارند یا بسیار کم‌کاربردند. هم‌چنین ساختارهای طویل و پیچیده در زبان روزمره‌ی عمومی غریب و نامعمول می‌نمایند، درحالی‌که چنین ساختارهایی در زبان علمی تخصصی کاملاً طبیعی‌اند. نمونه‌های زیر را دریابید:

زاویه‌ی نقطه‌ایِ دورینه‌‌‌زبانی‌‌بَرهم‌آیشی (distolingo-occlusal point angle): زاویه‌ی نقطه‌ایِ حاصل از اتصال سطوح دورینه و زبانی و بَرهم‌آیشی دندان‌های خَلفی (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۷۹)

نخاعی‌مغزپیشاپسینی (metencephalospinal): مربوط به مغزپیشاپسین و نخاع (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۴۹)

میزراه‌سنگ‌سازی (urolithiasis): تشکیل یا وجود سنگ در هر قسمت از میزراه یا دست‌گاه ادراری (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۴۴)

ناکا (AIDS): بیماری واگیردار ویروسی که باعث تضعیف دست‌گاه ایمنی بدن انسان می‌شود و با مجموعه‌‌ی گسترده‌ای از نشانه‌ها بروز می‌کند. مترادفِ ایدز» و مترادفِ نشان‌گان اکتسابی کم‌بود ایمنی»: acquired immunodeficiency syndromes (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۴۶)

پُتاپَس تحریکی (EPSP) :پتانسیل الکتریکی ناشی از واقطبیده‌شدن غشا در زیرِ حد آستانه اختصارِ پتانسیل پس‌هم‌آیه‌ایِ تحریکی»excitatory) postsynaptic potential) ‌(هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۲۵)

یکی از تفاوت‌های معنایی‌مفهومیِ واژه‌های تخصصیِ علمی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی وجود تعریفِ استاندارد» است. در حوزه‌های علمی واژه‌های تخصصی تعریف می‌شوند. البته ممکن است برای یک مفهوم چند تعریفِ مقبول باشد یا حتا چند واژه‌ی رایج وجود داشته باشد؛ اما همین تعریف‌ها و واژه‌ها چهارچوب‌مندند و در اصطلاح‌نامه‌های تخصصیِ هر رشته یا در کتاب‌های کلاسیکِ آن ثبت شده‌اند. وقتی چنین باشد، هم‌چنان‌که پیش‌تر هم اشاره کردم، واژه‌ساختن و واژه‌جاانداختن آسان می‌شود.

تفاوت معنایی‌مفهومیِ دیگر واژه‌های تخصصیِ علمی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی در میزان انتزاع آن‌ها است. نمی‌توان با قطعیت نظر داد، ولی به‌نظر می‌آید که هرچه واژه علمی‌تر و تخصصی‌تر می‌شود، انتزاعی‌تر هم می‌شود. اگر این گزاره را بپذیریم و اگر قبول داشته باشیم که میزان انتزاعِ مفهوم با میزانِ کلیت و جامعیتِ مفهوم رابطه‌ی مستقیم دارد، آن‌گاه شاید بتوانیم آن را چنین تبیین کنیم که زبان علمیِ تخصصی به‌دلیل روش‌مندیِ کل‌نگر و جامع‌نگرِ خاص خودش به‌نسبتِ زبانِ روزمره‌ی عمومی، به مفاهیم انتزاعی‌تر بیش‌تری نیاز دارد و به مفاهیم انتزاعی اِقبال بیش‌تری نشان می‌دهد؛ برای همین شمار این‌گونه مفاهیم و واژه‌های بازنمای آن‌ها، در زبان علمیِ تخصصی بیش‌تر است.

حال اگر این نکته‌ها را بدانیم، نیک درمی‌یابیم که غالبِ واژه‌های فرهنگستان به‌جا و مناسب‌اند؛ ولی مادامی که چنین درکی از سازوکار واژه‌سازی در فرهنگستان نداشته باشیم، واژه‌های فرهنگستان را عجیب و غریب و بدساخت و بدریخت می‌انگاریم. در حقیقت، عمده‌ی کسانی که واژه‌های فرهنگستان را مسخره می‌بینند، دارند واژه‌ای که با روشی علمی و در بافتی علمی و برای حوزه‌ا‌ی علمی ساخته شده است را با روشی ناعلمی و در بافتی عمومی و برای حوزه‌ای عامی می‌سنجند، و طبیعتاً هم نتیجه می‌گیرند که آن واژه ناکارا و نازیبا و نابه‌جا است؛ پس باید به این دسته افراد گفت: لغت‌شناس نه‌ای جانِ من، خطا این‌جاست!

منابع نمونه‌ها:

۱. هزارواژهٔ پزشکی (۱)، ۱۳۹۰، گروه واژه‌گزینی، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

۲. هزارواژهٔ پزشکی (۳)، ۱۳۹۷، گروه واژه‌گزینی، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

این برابر‌نهاده‌ها را به‌قیاسِ تَراکُنِش» و تَرابَری» برساخته‌ام:

تَرادیس: transform

تَرادِشْت: transforming

تَرادیسِش: transformation

تَرادیسا/تَرادیسنده: transformer

تَرادِشته/تَرادیسیده: transformed

به‌ندرت پیش می‌آید که همه‌ی مشتقات یک واژه در یک جمله بیایند؛ ولی من این جمله را ازقصد طوری ساختم که همه‌ی واژه‌های بالا درش وجود داشته باشند. به این جمله دقت کنید: در صنایع غذایی، ترادیساها به‌طوری ویژه، ذرت‌ها را با عمل تَرادِشْت تَرادیس می‌کنند و پس از تَرادیسِش، ذرت‌های تَرادِشته، در بسته‌بندی‌های شکیل روانه‌ی بازار می‌شوند.

واژه‌ی دیس» را که اسم است، فعل پنداشته‌ام و به آن وندهای ـِ‌ش» و ـَ‌نده» و ـ‌یده» را افزوده‌ام. افزون‌برآن، در صورت‌های مصدر مرخّم و صفت مفعولی، دیس» را به ترادِشت» و ترادِشته» تبدیل کرده‌ام؛ به‌قیاس نویس» که در مصدر مرخّم به نوشت» و در صفت مفعولی به نوشته» تبدیل می‌شود. این‌قبیل کارها نزد سنت‌گرایان گونه‌ای جعل نامیده ‌می‌شود و به‌قولِ برخی ادیبانْ روا و فصیح نیست؛ امّا در زبانِ عِلم و در برابرسازیِ علمی، ترفندی پُرکاربرد است. زبان‌های پویای جهان و پویاترینشان یعنی انگلیسی، از این ترفند بسیار بهره ‌می‌گیرند. نمونه‌ی گویایش صَرفِ اسمِ email» است که در یکی از حالت‌هایش emailed» می‌شود. انگلیسی‌زبانان با این کار سه‌خدمتِ ارزش‌مند به زبانشان کرده‌اند:

یکُم این‌که از فرایندی که در انگلیسی پُرکاربرد است استفاده ‌کرده‌اند؛

دوم این‌که واژه را صرف ‌کرده‌اند و به‌اصطلاح، آن را در دست‌گاهِ صرفی زبانِ خودْ گوارده‌اند و با همین کار، دست‌گاهِ زایای صرفی انگلیسی‌ را پویا نگه ‌داشته‌اند؛

سوم این‌که در راهِ منطقی‌کردنِ زبانِ علم و به‌بیان دیگر در راه مکانیکی‌کردن و یک‌دست‌کردنِ زبانِ علمشان گام ‌گذاشته‌اند. 

فارسی نیز چنین توانشی دارد. فرهنگستان هم هرچند محتاطانه و عصابه‌دست، این راه را می‌پیماید و آن ترفند را در برساخته‌هایش به‌کار ‌می‌گیرد؛ هم‌چنان‌که در ضوابط واژه‌گزینی فرهنگستان هم به این نکته‌ها اشاره شده است:

بند اول: در واژه‌گزینی شایسته است اصطلاحی برگزیده شود که بتوان آن را، بنا به ضرورت، در فرایندهای واژه‌سازی بعدی، یعنی انواع اشتقاق و ترکیب، به‌کار برد» (اصول و ضوابط واژه‌گزینی، ۱۳۸۸: ۴۳)

بند پنجم: فرهنگستان می‌تواند بنا بر ضرورت از فرایندهای واژه‌سازی کم‌سابقه یا بی‌سابقه در زبان فارسی استفاده کند» (اصول و ضوابط واژه‌گزینی، ۱۳۸۸: ۴۴)

سپس در توضیح بند پنجم آمده است: جهان مدرن برای همهٔ زبان‌ها وضعیت خاصی پیش آورده که در گذشته سابقه نداشته است. در این عصر علم و فنّاوری با چنان سرعتی رشد و گسترش می‌یابد و نیاز به اصطلاحات جدید در حوزه‌های مختلف پژوهش چنان ابعادی به خود گرفته است که دیگر زبان معمولی کوچه و بازار و نیز زبان ادبی پاسخگوی آن نیست. زبان‌های اروپایی برای رفع نیازهای واژگانی خود نه تنها هزاران ریشهٔ لغت از زبان‌های یونانی و لاتین به وام گرفته‌اند، بلکه برحسب نیاز، از وام‌گیری پسوندها و پیشوندهای لاتین و یونانی نیز ابا نداشته‌اند. افزون بر این در واژه‌سازی روش‌هایی ابداع کرده‌اند که در هیچ زبانی به‌طور طبیعی یافت نمی‌شود [.]»(اصول و ضوابط واژه‌گزینی، ۱۳۸۸: ۴۹ و ۵۰)

و پس از آن، سه راه با عنوان فرایندهای واژه‌سازی کم‌سابقه یا بی‌سابقه مطرح شده است که یکی از آن‌ها استفاده از مصدر برساخته» است. در توضیح فرایند نیز چنین آمده است:

مصدر برساخته که نام دیگر آن مصدر جعلی یا مصدر تبدیلی است، مصدری است که با افزودن پسوند ـ‌یدن» به اسم یا صفت به دست می‌آید. این روش مصدرسازی هم با واژه‌های اصیل و هم با وام‌واژه‌ها در زبان فارسی سابقه داشته است، مانند جنگیدن، رزمیدن، تندیدن، طلبیدن، فهمیدن، رقصیدن، بلعیدن. و امروز نیز در زبان عامهٔ مردم گاهی چنین مصدرهایی ساخته می‌شود: توپیدن، شوتیدن، گازیدن. از چند دههٔ قبل در میان متخصصان این بحث مطرح بوده است که از این فرایند در ساختن اصطلاحات علمی استفاده کنند و با ساختن مصدر، مشتق‌های مورد نیاز خود را از آن به دست آورند. برای مثال، غلامحسین مصاحب در دائرة‌المعارف فارسی مصدر آبیدن» را در مقابل hydrate به‌کار برده و از آن مشتق آبیده» را به دست آورده است. دیگر مثال‌ها قطبیدن» و یونیدن» است (به ترتیب در مقابل polarize و ionize) که از آن‌ها قطبش» و قطبان» یا قطبنده» و قطبیده» و یونش» و یونیده» و یوننده» به دست آمده است.» (اصول و ضوابط واژه‌گزینی، ۱۳۸۸: ۵۰)

این ترفند همان‌طور که فرهنگستان هم به آن اشاره کرده است، چندان هم تازه و مدرن نیست و سنتیان هم دانسته یا نادانسته، به‌قیاسِ دیگر واژه‌ها به‌‌کارَش برده‌اند. به‌جز آن‌چه مدّنظر فرهنگستان است، نمونه‌اش ایران‌دوست» هم است که به‌قیاسِ ایران‌پرست» برساخته‌اند؛ حال‌ آن‌که دوست» اسم است و نمی‌توان آن را به‌عنوان ستاک با اسم ترکیب کرد؛ اما می‌بینیم که ایران‌دوست» و نمونه‌های هم‌سانَش مثلِ خانواده‌دوست» و پول‌دوست» و هنردوست» و.، که به اصطلاحِ سنتیان، صفتِ فاعلیِ مرکبِ مرخّمِ مقلوب هستند با بهره‌گیری از همین فرایند برساخته‌ شده‌اند:

ایران+دوست+ـَ‌نده: دوست‌دارنده‌یِ ایران 

آن‌ ترفندی را که فرهنگستان از آن با عنوان استفاده از مصدر برساخته» یاد کرده است، من مَصدرانِش» نام ‌گذاشته‌ام و در برساختِ نامش هم از خودِ همین ترفند استفاده‌ کرده‌ام؛ زیرا واژه‌یِ مصدر» را که اسم است، سببی نموده‌ام و پس‌وندِ اسمِ‌مصدرسازِ ـِ‌ش» را اضافه‌اش کرده‌ام؛ پس مَصدرانِش یعنی مصدرکردنِ واژه‌ها. وقتی اسمی یا حرفی یا صفتی را مصدر می‌کنیم، می‌توانیم آن را در دست‌گاهِ تصریفی و اشتقاقیِ زبان بپروریم و انبوهِ واژه‌هایِ موردِنیازمان را فراهم ‌آوریم. این تنها یکی از ترفندهایی ا‌ست که می‌توان و باید از آن بهره‌ جُست تا زبان عِلم و فنِ فارسی از میان سنگ‌لاخِ کنونی برویَد و ببالد.

فارسی اکنون به جوانکی پُراحساس می‌مانَد که سال‌ها برای دل‌بَری و کرشمه‌گری بارآمده، سده‌ها اندامی سیمین‌فام و شهوت‌انگیز پرورده، طنازانه می‌خرامد و غمازانه می‌خوانَد؛ اما. ناگاه، به آوردگاهی می‌رسد که هیچ‌یک از هنرهایش به‌کارش نمی‌آید. این‌جا احساس نه‌تنها کارا نیست؛ بلکه نارواست و این عقل‌ است که یگانه فرمان‌رواست. تنِ بلورین و اندامِ مرمرین روح‌افزا که نیست هیچ، زیاده جان‌گَزاست. در این آوردگاه، نباید خرامید که خروشیدن به‌جاست و نشاید نغمه سر داد که نعره‌برآوردن سزاست.

فارسی با همه‌ی گویایی و خنیایی‌اش در هنر و ادبیات، در علم و فن الکن و افلیج است. هویداست که افیون یک‌جانبه‌گری به این روزش انداخته و بنیادش را برانداخته. ترفندهایی مانند مَصدرانِش» برای فارسی، مانندِ تمرین‌های گفتاردرمانی و تن‌درمانی برای همان لالِ شَلی‌ است که در حالِ بِهْ‌بودی و تناوری‌ است. فارسی هم زبان فناوری‌ است، هم سرمایه‌ی زباناوری. با واژه‌سازی و واژه‌پردازی بر توانَش بیفزاییم!

پی‌نوشت: برای transform و مشتق‌هایش، در فارسی برابرهای دیگری هم ازقبیلِ تبدیل» و تغییر» و دگردیسی» داریم؛ ولی هر حوزه‌ای برای تمیز و تخصیص مفهوم‌هایش، به واژه‌های نو نیازمند می‌شود. واژه‌هایی که من برساخته‌ام، برای حوزه‌‌هایی مانند صنایع غذایی یا مهندسی مکانیک یا رشته‌هایی از این جنس، مناسب‌تر به‌نظر می‌رسند؛ هرچند در این یادداشت هدفم ترفند واژه‌سازی بوده است، نه خودِ واژه‌.

کتاب‌نامه: اصول و ضوابط واژه‌گزینی، همراه با شرح و توضیحات (۱۳۸۸)، ویرایش سوم، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

به‌نظرتان کدام یک از صورت‌های عنوان معیار است؟ با جست‌وجو در چهار فرهنگ‌ دهخدا و معین و عمید و سخن، درباره‌ی هرکدام از آن واژه‌ها به اطلاعات زیر دست می‌یابیم:

اَطوار [Ɂætvar]: جمعِ طور [towr] به‌معناهای

حالت‌ها، کیفیت‌ها، هیئت‌ها، حال‌ها، وضع‌ها، حرکات و رفتار بی‌مزه، اَدا، ژست، قِر، ناز، اَشکال، اَنحا، روش‌ها، کردارها، رفتارها، گونه‌ها، نوع‌ها

اَتوار [Ɂætvar]: جمعِ تور [towr] به‌معناهای

میانجی‌های میان قوم، طبق‌های شمع، ظروفی که با آن آب می‌خورند و دست‌ورو می‌شویند

اَطفار [Ɂætfar]: در اصل، جمعِ طور [towr] بنابراین، نک: اَطوار

اَتفار [Ɂætfar]: این مدخل در فرهنگ‌ها موجود نیست. توجه: با اِتفار: درازشدن» خلط نگردد!

فرهنگ‌های معین و عمید مدخل اَطفار» را ثبت نکرده‌اند؛ ولی به‌گواهی فرهنگ‌های دهخدا و سخن، اَطفار» صورت عامیانه‌ی اَطوار» است. بنابراین، می‌توان نتیجه گرفت که دستِ‌کم در نوشتار، صورت معیار این واژه اَدا و اَطوار» است. اکنون این پرسش مطرح می‌شود که اگر این دو واژه در معنا باهم تمایزی ندارند، پس چرا اَطوار» به اَطفار» تبدیل شده است. پاسخ این پرسش را باید در واج‌شناسی جست.

همان‌گونه که در آوانگاریِ دو واژه‌‌ی اَطوار» و اَطفار» می‌بینیم، /v/ و /f/ بعد از /t/ قرار گرفته‌اند. ویژگی‌های این سه واج به‌شرح زیر است:

/v/: صامت، لبی‌دندانی، سایشی، باواک

‌/f/: صامت، لبی‌دندانی، سایشی، بی‌واک

/t/: صامت، دندانی‌لثوی، انسدادی، بی‌واک

هر واج بر اثر مجاورت با واج‌های قبل و بعد از خود و اثرپذیری از آن واج‌ها، به‌ گونه‌ای خاص تلفظ می‌شود. این گونه‌‌های خاص را در واج‌شناسی، اصطلاحاً واج‌گونه[1]» می‌نامیم. /v/ در واج‌شناسی، دستِ‌کم هفت نوع واج‌گونه‌ی مهم دارد. یکی از این انواع، واج‌گونه‌ی نیم‌واک‌رفته» است که در این دو موقعیت پدید می‌آید:

۱. در پایانِ واژه، قبل از سکوت و پس از صامت‌های باواک؛

۲. در آغازِ هجای تکیه‌دار، پس از صامت‌های بی‌واک.

چنان‌که پیدا است، موقعیت /v/ در واژه‌ی اَطوار [Ɂætvar]» با موردِ دوم کاملاً منطبق است؛ چون هم در آغازِ هجای تکیه‌دار واقع شده[2]، هم پس از صامتِ بی‌واک که در این واژه همان /t/ است، قرار گرفته است. بنابراین /v/ در واژه‌ی [Ɂætvar] نیم‌واک‌رفته می‌شود و به سازگارترین واج‌گونه‌‌اش با /t/ تبدیل می‌گردد. این واج‌گونه بسیار شبیه به /f/ تلفظ می‌شود؛ زیرا /f/ فقط از حیث مشخصه‌ی باواکی/بی‌واکی» با آن /v/ اختلاف دارد.

باتوجه‌به یافته‌های بالا، نتیجه می‌گیریم که در تبدیلِ اَطوار» به اَطفار»، فرایند آواییِ هم‌گونیِ پیش‌روِ ناقص» رخ داده است. در هم‌گونیِ پیش‌روِ ناقص، از دو صامت هم‌نشین، آن که پیش‌تر است ثابت می‌ماند و صامتی که پس از آن آمده است دست‌خوشِ هم‌گونی شده، برخی مشخصه‌های واجیِ صامتِ پیش از خود را به‌خود می‌گیرد. در این نمونه، /v/ مشخصه‌ی  بی‌واکیِ /t/ را به‌خود گرفته و نیم‌واک‌رفته شده است.

منابع:

انوری، حسن، ۱۳۸۲، فرهنگ بزرگ سخن، ج۱، چ۲، تهران: سخن.

معین، محمد، ۱۳۷۱، فرهنگ فارسی معین، ج۱، چ۸، تهران: امیرکبیر.

حق‌شناس، علی‌محمد، ۱۳۵۶، آواشناسی، چ۱، تهران: آگاه.

ثمره، یدالله، ۱۳۸۸، آواشناسی زبان فارسی (آواها و ساخت آوایی هجا)، ویرایش دوم: چ۸، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

فرهنگ عمید و لغت‌نامه دهخدا، نسخه‌ی برخط در وب‌گاه واژه‌یاب».

درباره‌ی نیم‌فاصله سخن‌ها گفته‌ایم. نوشته‌ای که نیم‌فاصله درش رعایت نشده باشد، از رَخت‌وریخت می‌افتد. همه می‌دانیم که در نظام نوشتاری فارسی، نیم‌فاصله فقط زینت نیست، بلکه ضرورت هم هست. من کسانی را می‌شناسم که در برخورد با متنی که از نیم‌فاصله بی‌بهره باشد حالت اشمئزاز به‌شان دست می‌دهد و آن متن را حتا شایانِ‌ دیدن نمی‌دانند، چه رسد به شایانِ‌ خواندن!

از شما چه پنهان، من هم به‌زور خودم را قانع می‌کنم تا متن نابرخوردار از نیم‌فاصله را بخوانم. در این یادداشت نمی‌خواهم درباره‌ی چرایی و چه‌گونگیِ درج نیم‌فاصله بنویسم؛ زیرا دربابِ چراییِ درجش، دیگران بسیار بیش و بِه از من گفته‌اند و نوشته‌اند. درموردِ چه‌گونگیِ درجش نیز بین علما اختلاف است.

اما این‌جا فقط می‌خواهم با بیان داستان‌وارِ چند نمونه آن هم به‌طرزِ طنز، ضرورت درج نیم‌فاصله را نمایان‌تر سازم. گفتم ضرورت» و نه اهمیت». در پیش‌نهاده‌ها چنان‌که دیده‌اید، دو بخش وجود دارد؛ یکی اهمیت انجام طرح و دیگری ضرورت انجام طرح. برخی تفاوتِ مفهومِ این دو واژه را چنین تبیین می‌کنند: اهمیت» مزایای انجام‌دادنِ طرح را نوید می‌دهد، ولی ضرورت» معایب انجام‌ندادنِ طرح را هش‌دار می‌دهد.

من هم در این‌جا، باتوجه‌به همان تصور و تمایز معنایی از لفظ ضرورت» بهره جستم. یکی از این داستانک‌ها را بارها شنیده‌اید. آن را فقط برای این می‌آورم که مجموعه‌ام کامل‌ شود؛ ولی دوتای دیگر را من خود به‌ سهم و فهمِ خودم تجربه کرده‌ام و اصطلاحاً، آن تجارب را خود زیسته‌ام.

بسیار خوب، با آن نمونه‌ی پیش‌آمده آغاز می‌کنم. شاید شما هم آن داستان سرگین و قبر میّت را که به ‌نَقل از شفیعیِ‌کدکنی نُقل محفل‌ها شده است، خوانده یا شنیده‌‌اید. من هم یک بار دیگر آن را می‌آورم تا اگر نخوانده‌اید بخوانید و اگر خوانده‌اید، دوباره بخوانید:

در مراسم کفن‌ودفن شخصی شرکت کردم. دیدم قبل از این‌که او را در قبر بگذارند، چیزی حدود یک وجب سرگین و فضولات ترِ گوسفند در کف قبر ریختند. از یک نفر که داشت این کار را انجام می‌داد، سؤال کردم: این چه رسمی است که شما دارید؟» گفت: در رساله نوشته که این کار برای فرد مسلمان مستحب است و ما مدت‌هاست برای مرده‌هامان این کار را انجام می‌دهیم.» چون برایم تعجب‌آور بود، سریع گشتم یک رساله پیدا کردم و رفتم سراغ طرف، به او گفتم: کجایش نوشته؟» طرف هم بخش آیین کفن‌ودفن میت را آورد که بفرما. دیدم نوشته: کف قبر مسلمان مستحب است یک وجب پهن تر باشد»

البته انگار این نقلِ‌قول از اساس مجعول است و نه شفیعیِ‌کدکنی آن را گفته، نه چنین مستحبی در هیچ رساله‌ای بوده، نه اصلاً چنین اتفاقی رخ داده است. ولی اکنون برای ما اصل داستان مهم است و این‌که می‌توانیم پَهن‌تر» را پِهِنِ تر» بخوانیم؛ اگر نیم‌فاصله‌اش را درج نکنیم.

حالا دیگر می‌خواهم به تجربه‌های زیسته‌ی خودم بپردازم. القصه، یکی از دوستان زبان‌دان و خوش‌بیانم، آقای احمد عبدالله‌زاده مهنه، به‌همان دلیلِ زبان‌دانی و خوش‌بیانی، گاهی برای این‌جا و آن‌جا محتوا تولید می‌کند؛ از ترجمه‌ی فارسی‌انگلیسی و انگلیسی‌فارسی بگیرید تا تألیف و تصنیف متن‌های گوناگون به‌خصوص متن‌های دین‌ناک. این دین‌ناک هم به‌‌خاطر علاقه‌اش به تازه‌مسلمانان و معاشرت با آنان است. کمِ‌کم در همین زمینه، یک کتاب جدیِ پژوهشی  و یک کتابِ خاطره ترجمه کرده و نیز چندین مصاحبه با تازه‌مسلمانان ترتیب داده است. خلاصه، دغدغه دارد دراین‌خصوص.

خب، حالا این‌قدر از ویژگی‌هایش گفتم که به کجا برسم؟ این را آخر قضیه متوجه می‌شوید. عجالتاً تا کنج‌کاوی‌تان بیات نشده، بیایید برویم سروقت شخصیت دوم ماجرا، خانم سحر جهان‌تاش. پارسال، در دفتر مؤسسه‌ی ویراستاران» تا بیست نشست، برنامه‌ای را برگزار کردیم با عنوان فیلم‌خوانی». یکی از اعضای پایه‌ی این نشست خانمی بود بسیار خوش‌ذوق و هنرمند و به شاهنامه بسیار علاقه‌مند. شاهنامه را بسیار خوانده بود، و البته خیلی کتاب‌های دیگر را نیز.

بعد از آن جلسه‌ها، یک بار با من تماس گرفت و مظنه‌ی تولید محتوای خلاقانه‌‌ی فارسی‌انگلیسی را پرسید. من هم که از این کارها نکرده بودم و هِر را از بِر تشخیص نمی‌دادم، یاد آقای مهنه افتادم. شناسه‌ی تلگرامی آقای مهنه را به‌اش دادم و شماره‌ی تلفنِ‌هم‌راهش را هم، و به‌اش گفتم اگرچه آقای مهنه آدم بَخیلی نیست و خودش هرچه نیاز باشد می‌گوید، خودم هم به‌اش سفارشتان را می‌کنم تا چیزی ناگفته نماند. گوشی را که قطع کردم، فوراً پیامی برای آقای مهنه فرستادم به این عبارت که خانم جهان‌تاش به‌تان پیام می‌دهد تا درباره‌ی مسئله‌ای ازتان سؤال کند. جزو اشخاص کاردرست و اهلِ‌کتاب است. لطفاً هوایش را داشته باشید و به همه‌ی سؤال‌هایش به‌دقت جواب بدهید.»

خلاصه، پیام را فرستادم و رفتم پی کارم. نیم‌ساعت که گذشت، ناگهان فکری به ذهنم خطور کرد. بدوبدو رفتم سراغ گوشی‌ام و تلگرام را باز کردم. خوش‌بختانه آقای مهنه هنوز پیام را ندیده بود. می‌دانید چه فکری کردم؟ آن‌طور که من اهل کتاب» را تایپ کرده بودم، بیش‌تر معنای غیرمسلمان» می‌داد؛ آن‌هم غیرمسلمانِ خداپرست، آن‌هم از نوعِ یک‌تاپرست. احتمال دادم آقای مهنه هم همین را برداشت کند و گمان کند این خانم می‌خواهد مسلمان شود و از اسلام بداند، و آن‌وقت از اسلام و این‌جور چیزها برایش می‌گفت.

حالا می‌بایست چه می‌کردم؟ بارک‌الله! نیم‌فاصله را به فاصله‌ تبدیل کردم تا فقط همان معنای کتاب‌خوان را بدهد. هرچند الآن که دارم این یادداشت را چندباره می‌نگرم، هنوز دقیقاً نمی‌دانم که بالأخره در آن پیامک اهلِ کتاب» می‌بایست می‌نوشتم یا اهلِ‌کتاب». الغرض، همین تردید هملِتانه‌، خودْ گواهِ ظرافت این مبحث است.    

ماجرای دوم به چند سال پیش برمی‌گردد؛ زمانی که دانش‌جوی کارشناسی بودم و هنوز از این گوشی‌های اندرویدی نداشتم و نمی‌توانستم نیم‌فاصله را در پیامک‌هایم رعایت کنم. شنبه‌شب بود و بعد از کلی یکی‌به‌دو با دوستم، بالأخره موفق شدم راضی‌اش کنم که کارم را یک روز جلو بیندازم و برای فردا صبح، یعنی صبح یک‌شنبه، با او سر میدان عَلَم قرار بگذارم. آن شب، حدود ساعت دوی نیمه‌شب، در پیامک به دوستم نوشتم: پس فردا ساعت هشت صبح سر میدون علم منتظرتم.» یک پیام دیگر هم حواله‌اش کردم تا مطمئن شوم آن را دیده است و خیالم بابت فردا راحت شود. نوشتم: دیدی؟ فهمیدی؟». دَردَم پیامک فرستاد: آره بابا دمدمی‌مزاج!»

این را که دیدم، نفس راحتی کشیدم و خوابیدم؛ ولی توی این فکر بودم که چرا نوشت دمدمی‌مزاج»؟ یک‌هو از جا پریدم و فهمیدم آن‌چه را نمی‌گمانیدم. به‌احتمال زیاد اشتباه متوجه شده بود و فکر کرده بود منظورم پس‌فردا» است، و با همین تصور من را فردی دَم‌دَمی‌مزاج تلقی کرده بود که حتا روی حرف چند دقیقه‌ی پیشِ خودش هم نمی‌تواند بایستد و مدام نظرش را عوض می‌کند. درحالی‌که نظر من عوض نشده بود و منظورم همان فردا» بود و آن پس» را فقط برای تأکید گذاشته بودم؛ همانی که برای نشان‌دادن نتیجه می‌گذاریم، یعنی بنابراین».

آن موقع، حدوداً ساعت سه بود و همه‌ی هم‌اتاقی‌هایم خوابیده بودند. دوستم هم به‌احتمال زیاد خوابیده بود. تنها راهم این بود که از اتاق بیرون بروم و زنگش بزنم تا مطمئن شوم منظورم را اشتباه متوجه نشده است؛ ولی درِ اتاق ما طوری بود که بسیار صدا می‌داد و اگر آن را باز می‌کردم، قطعاً همه را بیدار و بدخواب می‌کردم. چاره‌ای نبود، فقط می‌توانستم یک پیامک دیگر بفرستم و شبهه را برطرف کنم. گوشی‌ام را برداشتم و پیامم را این‌طوری نوشتم: حواست باشه، فردا صبح، یعنی صبح یکشنبه، سر میدون علم منظرتم.» و با امید به این‌که فرداصبح به‌موقع پیامکم را ببیند، سر به بالین گذاشتم و خوابیدم.

آری، می‌بینید نتوانستن یا نگذاشتن، یا حتا توانستن و نابه‌جا گذاشتنِ یک نیم‌فاصله که خیلی‌ها اصلاً اسمش هم به گوششان نخورده، برای جماعتِ نیم‌فاصله‌باز چه دردسرهایی می‌تواند به‌بار بیاورد؟ باری، این‌ بود ماجراهای من و نیم‌فاصله یا به‌بیان رمانتیک‌تر، مغازله با نیم‌فاصله!

عده‌ی کثیری باور دارند که در جهان مدرن، ارتباطات کاهش یافته است. آنان ازاین‌جهت مدرنیته را می‌نکوهند و دست رد بر سبکِ‌زندگیِ مدرن می‌گذارند. می‌خواهم قدری در این باور شک بورزم. اگر در جرگه‌ی زودباوران باشیم، بلافاصله چنین گفته‌ای را می‌پذیریم. اگر هم گواهی بخواهیم، فوراً می‌گویند مگر نه آن است که صله‌ی رَحِم جای خود را به چت‌های شبکه‌های اجتماعی داده است؟ ما هم با یک درنگ و یافتن چند نمونه در زندگی خودمان و اطرافیانمان آن را تصدیق می‌کنیم. بعدش هم می‌رویم و همین سخن را در جایی دیگر می‌گوییم و زودباورانِ دیگری را از این موضوع آگاه می‌سازیم.

حالا بیایید از زودباوری دست بکشیم و برای چند دقیقه هم که شده، طوری دیگر به قضیه بنگریم؛ دگرگونه و  واژگونه. بیاییم این دو پرسش را از خودمان بپرسیم:

۱. چرا باید به دیدار کسی برویم؟

۲. اگر چنین کاری بایسته است، آن کس چه‌گونه فردی است؟

معقولاً و نه وماً معمولاً، ما کسی را ملاقات می‌کنیم تا نیازی از خود یا او برآوریم یا به دیدار کسی می‌رویم تا او یا خود را از فسردگی بیرون آوریم و روانمان را به طرب واداریم. در هردوی این قسم انگیزه‌ها، باید نوعی اشتراک میان ما و آن شخص باشد تا دیدارمان عقلاً موجه گردد. پس اگر به دیدوبازدید کسی برویم که با ما اشتراکی ندارد، عملاً عقلانی رفتار نکرده‌ایم.

اما آن‌چه در اکثر دیدوبازدیدها، به‌ویژه دیدوبازدیدهای نوروزانه شاهدیم، ملاقات‌های نَسَب‌مبنا هستند و عموماً هم ریشه‌ای در نیازهای مادی یا معنوی دوطرف ندارند؛ یعنی شخص مجبور است، به دیدار مثلاً دخترعمه‌ای برود که در هیچ موردی با وی قرابت یا اشتراک ندارد و به‌صِرفِ نسبت خانوادگی و این‌که جامعه به آن دیدار برچسب صله‌ی رحم می‌زند، خود را به این کار مقید کند.

هرکدام از ما می‌توانستیم زمان آن ملاقات را صرف دیدار کسی کنیم که با او هم‌رای و هم‌خوییم و ازقِبل معاشرت با وی سودی به‌مان می‌رسد، یا این‌که در گوشه‌ای بنشینیم و کار دل‌خواهمان را انجام دهیم، غذای مطبوعمان را بپزیم،  موسیقی مطلوبمان را گوش دهیم، برنامه‌ی موردِعلاقه‌مان را ببینیم و به چندین‌وچند کار و کردار دیگری بپردازیم که می‌توانند در همان زمان برایمان گره‌گشا یا لذت‌بخش باشند.

خودِ من در مصاحبت با دوستان خوش‌ذوق و صاحب‌سخنم چیزهای بسیاری می‌آموزم و اندرزهای تازه‌ای به گوش می‌آویزم که اگر در آن جمع‌های بی‌سروته خانوادگی می‌بودم، یک‌صدش را هم فراچنگ نمی‌آوردم. یا گاهی که  کنج عزلت می‌گزینم و چیزی می‌نویسم یا با کتابی، نوایی، فیلمی، چیزی الفت می‌گیرم، ‌آن‌چنان  شرَرشار و بهجت‌گسار می‌شوم که حظم در وصف نمی‌گنجد.  

پس چرا باید چنین کاری کنیم و با کسی هم‌نشین شویم که هم او گفته‌های ما را نامفهوم می‌داند، هم ما حرف‌های او را بی‌اهمیت می‌پنداریم؟ اجرای سنت؟ چرا باید سنتی را به‌جا آوریم که ره‌آوردی جز اتلاف وقت و سلب لذت ندارد؟ مگر ما چند سال زنده‌ایم که بخواهیم خودمان را در این آداب دست‌وپاگیر بپیچانیم؟ تازه، این سنت، اضافه بر مشکلات پیش‌گفته، چندین معضل دیگر هم با خود در پی دارد. در ادامه نمونه‌ای می‌آورم و آن را شرح می‌دهم:

فرض کنید تعطیلات نوروزی است و قرار است عده‌ای از اهلِ‌فامیل به دیدنتان بیایند. با فرض این‌که از پیش، فرایندِ خانه‌تکانی را که گاهی به خانه‌پُکانی هم منتهی می‌شود، به‌فرجام رسانده‌اید، تازه کارتان درآمده و باید به‌مقدار کافی، چای و قند و میوه و آجیل و شیرینی بخرید. به‌مقدار کافی هم یعنی آن‌قدری بخرید که حتا اگر میهمان‌های عزیزتان خواستند از هر قلم چندین بار میل کنند، باز هم کم نیاید؛ طوری که احساس کنند در وفورِ نعمت به‌سر می‌برند و فرقی میان خانه‌تان با بهشت موعود احساس نکنند.

بسیار خوب، آن فرض به قبل از دیدنتان مربوط می‌شد. اکنون پس از آن صله‌ی رحمِ جانانه را تصور کنید! ظاهراً در محاسبات به‌خطا رفته‌اید و مهمان‌هاتان چندان چیزی نوشِ‌جان نکرده‌اند. آن‌گاه چند کیلو پرتقال و خیار و سیب زیاد آمده و مقداری شیرینی و آجیل و تخمه نیز روی دستتان مانده. حالا باید بگردید دنبال میهمان‌های بعدی و البته کافی، تا دپوی پذیرایی‌تان تلف نشود. اگر خوش‌‌شانس باشید، چنین خیلی را می‌یابید؛ اما باز هم سنت نهیبتان می‌زند که نه، زشت است! »

چرا؟ چون صداقت در سنت اهانت برداشت می‌شود و ممکن است میهمان‌ها گمان کنند شما بی‌چیزید و خواسته‌اید میوه‌هاتان را تا نگندیده، زودتر به خوردشان دهید. برای همین، چیزی به‌شان نمی‌گویید و منتظرشان می‌مانید تا هروقت صلاح دیدند، خودشان تشریف‌فرما شوند و دوباره همان آش و همان کاسه! البته فکر نکنید این فقط معضل شماست ها.، همان میهمان‌ها هم دقیقاً همین مصائب را دارند؛ ولی آن‌ها هم مثل شما با وجدان سنت‌پرستشان دست‌به‌گریبان‌اند.

تا این‌جای کار که برگزاریِ آن آداب‌ورسوم جز اتلاف وقت و سلب لذت و کفران نعمت چیزی در پی نداشت. اما مصیبت فقط این‌ها نیست! به همه‌ی آن‌ها باید هزینه‌های هنگفت این پذیرایی‌ها را هم اضافه کنیم؛ چون جماعت خانواده‌دوست، ناگهان تصمیم گرفته‌اند در برهه‌ای ده‌بیست‌روزه، همه‌ی اقوام را ببینند و این فریضه‌ی برزمین‌مانده را یک‌باره و یک‌سره به‌جا بیاورند. همین رفتار سبب شده حجم زیادی میوه و شیرینی و تنقلات را تقاضا کنند و تورم گریپذیری را در بازار موجب گردند.

حالا بیایید ببینیم همین پدیده‌ای را که ما به‌اسم سنت‌مداری و آبروداری چنین محکم پاس داشته‌ایم، دوستانِ گلِ‌گلاب فرنگی‌مان چه‌گونه بی‌هیچ گزافه‌کاری و دُژکرداری، برای خود و دیگران لذت‌بخش و سودمند ساخته‌اند، و از قِبلش چندین‌وچند صنعت پویا گسترده‌اند و از دلش بسا شغل‌ها و کارها بیرون کشیده‌اند.

تصور کنید در فرنگ زاده و پرورده‌ شده‌اید و قصد دارید کسی را ببینید. آن‌جا از بند سنت آزادید و مجبور نیستید اولویت را به نوه‌ی عمو و نبیره‌ی عمه بدهید؛ کسی که هیچ‌گونه قرابتی با وی ندارید. پس گوشی را برمی‌دارید و با دوستی که می‌دانید هر دو از مصاحبت باهم لذت و بهره می‌برید تماس می‌گیرید. زمان و مکان دیدار را معیّن می‌کنید و به او می‌گویید که مثلاً ‌فرداشب، فلان ساعت، در بهمان کافی‌شاپ، به‌صَرفِ قهوه و شام دعوت است.

زمان ملاقات فرامی‌رسد. تنها کاری که قبل از آن دیدار باید بکنید این است که میزی در کافی‌شاپ موردِنظرتان رزِرو کنید؛ پوشیدن لباس مناسب هم که جزو بدیهیات است و گفتن ندارد. اکنون سر قرار حاضر شده‌اید و با دوستتان سر میز نشسته‌اید. بی‌هیچ دغدغه‌ای، آن‌چه می‌خواهید سفارش و به‌ گفت‌وگو ادامه می‌دهید. قهوه را می‌آورند و صرف می‌کنید. گفت‌وگو و خوش‌وبش هم‌چنان ادامه می‌یابد. نوبت به شام می‌رسد. شام را هم سفارش می‌دهید؛ بی‌آن‌که ذره‌ای اضطراب به خود راه داده‌ باشید. شام را می‌خورید و هم‌چنان از معاشرت حظ می‌برید. از پیش هم زمان پایان دیدار را درنظر گرفته‌اید و موقع خداحافظی که سر می‌رسد، خود را برای آن آماده کرده‌اید.

در پایان چه شده؟ تمام کارهای آن روزتان را طبق معمول انجام داده‌اید و شب‌هنگام، یکی از فرح‌بخش‌ترین دوستانتان را دیده‌اید و باهم خوش بوده‌اید؛ نه هزینه‌ی گزافی، نه شیرینیِ پس‌مانده‌ای، نه میوه‌ی گندیده‌ای، نه آجیل زیادآمده‌ای. اضطراب و خستگی هم نزدیک به صفر! تازه این فقط یک سوی قضیه است. بخش جذاب و درنگ‌انگیز داستان هنوز مانده است:

برای این‌که بتوانید به جایی بروید و شبی را فارغ از دغدغه‌های میزبانانه به سر بَرید، طبیعتاً باید ازقَبل، مرکزی مهیا بوده باشد. در نمونه‌ی من این مرکز همان کافی‌شاپ است و کلامم را بر اساس همان پیش می‌برم. کافی‌شاپ دکور می‌خواهد، چندین  قهوه‌ساز و اجاقِ‌گاز می‌خواهد، میز و صندلی و انواع ظروف پذیرایی و مقداری شایانِ‌توجه قهوه و کاکائو و مواد غذایی دیگر می‌خواهد.

افزون بر این‌که هرکدام از این مومات، خود تولیدکننده‌ و کارگر و کارمند و خدمه‌ای دارد، پخت و پرداخت هر نوشاک و خوراک هم متخصص خود را طلب می‌کند. کسی که بتواند رضایت مشتری را به بِه‌ترین وجه برانگیزد و برند آن‌جا را بر جان و زبان وی بیاویزد. پس عده‌ای متخصص و کاردانِ دیگر نیز نیازند. جز آن، به ظرف‌شو و تمیزکار و احتمالاً خنیاگر و دیگر خدم‌وحشم هم احتیاج است.

از میان کالاها، فقط از دلِ همین یک قلم قهوه چه صنعت‌ها که برنمی‌خیزد! قهوه‌جوش و قهوه‌ساز و قهوه‌پالا و صدها ترفند و فرایند فراوری قهوه را هم باید در شمار صنعت‌های مرتبط با این زمینه آورد. این چنین است که مصیبتی همه‌گیر، به موهبتی جهان‌گیر تبدیل می‌شود و بهشت راستین رخ می‌نماید. این می‌شود بهره‌وری! پس روابط در جهان مدرن دچار کاهش نگشته، بلکه دست‌خوش بهینش شده است. آری اندیشه‌ی مدرن، روابط زائد را کنار گذاشته و آن را بهینه ساخته است.

یک‌شنبه، ۴آذر۹۷

از به» را رضا امیرخانی در صدوهفتاد صفحه نوشته، طرح روی جلدش را حمید عَجَمی» سرشته، و نخستین‌بار نشر کتاب نیستان» در سال ۱۳۸۰ چاپ کرده‌ است. او نویسنده‌ای نسبتاً جوان و نسبتاً نوپرداز است که نوشته‌هایش مخاطبانش را خوش‌ آمده و با اِقبال چشم‌گیری به‌نسبتِ دیگر نویسندگانِ معاصر روبه‌رو شده است. رضا امیرخانی تجربه‌های خاص دارد و شاید همین ویژگی‌ نوشته‌هایش را خاص کرده است. وی نثری بی‌باک و چالاک دارد و بیانی گاه تند و گاه ژد! گویا پیشینه‌ی مهندسی‌اش دیدی جامع‌نگر و سامان‌یافته به او بخشیده است که پدیده‌ها را دیگرگونه‌ می‌نگرد و می‌سنجد؛ اندکی ریزبینانه‌تر و تیزبینانه‌تر.

از به» با یادنامه‌ای یک‌صفحه‌ای با عنوان به‌ جای مقدمه» در صفحه‌ی سوم آغاز می‌شود. این بخش دربرگیرنده‌ی سه‌ بند است:

یکم، یادی از شخصی به‌نامِ استاد علیرضا طاهریان» که معلم اول امیرخانی در پرواز بوده و به‌نوشته‌ی او نخستین پرواز مستقل خود را زیرِنظر آن استاد انجام داده است؛

دوم، یادی از خلبانی جان‌باز که به‌نوشته‌ی نویسنده لحن گوش‌نواز و سخن‌گفتنِ سهلِ‌ممتنعش قطعاً در نگارش این داستان راه‌گشا بوده است؛

سوم، علی»‌نامی که گویا قرار بوده فقط غلط‌های پانوشت نگارنده را تصحیح کند؛ ولی بزرگ‌وارانه بسیاری دیگر از اشتباه‌ها را نیز اصلاح کرده است.

پس از این نایبِ‌مقدمه، متن اصلیِ داستان شروع می‌شود که شامل چهل‌وسه نامه یا به‌عبارت دیگر، چهل‌وسه از. به.» است، به‌اضافه‌ی بریده‌ای خیالی از رومه‌ای مربوط به ۲۰ و ۲۱ مرداد ۱۳۷۱. بین نامه‌ها هیچ متن دیگری نیست و نویسنده هرچه بوده در همین قالب گنجانده است.

موضوع داستان را می‌توان در سه بخش باز گفت:

۱. دفاع مقدس و وضعیت سه خلبان هم‌پرواز و خانواده‌هاشان در سه مقطع زمانیِ پیش از جنگ، هنگام آموزش‌‌دیدن در آلمان و آمریکا، هنگام جنگ و پس از جنگ؛

۲. زندگی خلبان یکی از آن سه خلبان هم‌پرواز که جان‌باز هم هست و بر اثر ازدست‌دادن هردو پا و خانه‌نشین‌شدن دچار افسردگی شده است (می‌توان گفت که امیرخانی محور داستان را بر همین شخص گذاشته است)؛

۳. دل‌نوشته‌های دخترکی یتیم که آن‌ها را خطاب به همان خلبان جان‌باز نگاشته است.

به‌نظرم.

از به» پُر است از اصطلاح‌های تخصصی مربوط به پرواز. به‌نظر من، افراط در استفاده از این اصطلاح‌ها امیرخانی را واداشته تا دم‌به‌دم ارجاع از پسِ ارجاع بدهد و حتا چه‌بسا ارجاع‌هایی که به ارجاعی دیگر ارجاعشان داده است! این کار سبب شده خواننده آن‌چنان که می‌باید روان پیش نرود و مدام به دست‌اندازهایی برخورَد که مجبورش می‌کنند گاه، سطربه‌سطر و بندبه‌بند نیش‌ترمزهایی روی متن بزند و نیم‌نگاهی به آینه‌بغلِ پانوشت‌ها بیندازد و دوباره روی جاده‌ی سطرها شتاب بگیرد؛ اما هنوز صِفرش به صد نرسیده، دوباره همان آش و همان کاسه برایش رخ دهد.

از نظر فکری امیرخانی جانب‌دارانه عمل کرده و تفکر احساسی را در تقابل ‌با تفکر منطقی برتری داده است. طرح روی جلدش هم چندان مناسب نیست و بیش‌تر مفهومی مانند جن‌زدگی را القا می‌کند تا مفهومی مانند محتوای این کتاب. اما امیرخانی باوجود همه‌ی ضعف‌ها، هنرمندانه به شخصیت‌پروریِ سه خلبانِ هم‌پرواز و دخترک یتیم پرداخته و نیز نثری گیرا و دل‌چسب را بر بستر آمیزه‌ای از حماسه و کمدی نشانده است. هم‌چنین عنوان کتاب اگرچه مأنوس نیست، تازگی دارد و به‌سبب سازگاری با ساختار داستان کاملاً بامسمّا است؛ ولی اگر آن را چنین می‌نگاشت، بسیار مناسب‌تر می‌بود: از. به.»

هشت‌ساله که بودم، به کلاس موسیقی رفتم. البته خودم که نرفتم؛ دراصل پدرم من را به کلاس موسیقی برد. اول باهم به آن‌جا رفتیم و با هم‌آهنگی مدیرش به همه‌ی کلاس‌ها سرک کشیدیم. مثل بازرس‌ها به هر کلاسی می‌رسیدیم، در می‌زدیم و سلام‌علیک مختصری می‌کردیم و بعد از اجازه‌ی مدرّسِ کلاس می‌نشستیم. وقتی سرکشی‌مان به همه‌ی کلاس‌ها تمام شد، کلاس سنتور را انتخاب کردم. ثبتِ‌نام کردیم و قرار شد هفته‌ی بعدی آموختن نواختن را آغاز کنم.

نمی‌دانم چرا آن‌موقع از سنتور بیش‌تر خوشم آمده بود؛ احتمالاً به‌دلیل شکل ذوزنقه‌ای‌اش، شاید هم به‌خاطر ژست نوازندگی‌اش؛ اما الآن که به آن دوران فکر می‌کنم، به گمانم آن احساسِ اِشراف و تسلط خاصی که موقع نشستن پشت ساز به من دست می‌داد موجب شده بود سنتور را برگزینم. دوتا مضراب داشتم و هفتادودوتا سیم که چهارتاچهارتا، کنار هم روی هیجده تا خَرَک‌ سوار شده بودند و من می‌توانستم هرطور که می‌خواهم روی آن سیم‌ها بزنم و آه از نهادشان برآورم.

طبق قرار به کلاس رفتم. نوبتم که شد، روبه‌روی مدرّس نشستم. مدرسْ ساختار سنتور را به‌اختصار برایم توضیح داد و شروع کرد به نوشتن یک سری علامت روی کاغذ. من ازقبل می‌دانستم که به این علامت‌ها می‌گویند نُت»؛ ولی نمی‌دانستم دقیقاً چه‌جوری نوشته و خوانده می‌شوند. مدرّس اسم هر نُت را برایم گفت و هم‌چنین شرح داد که معیار تمایز این نُت‌ها از هم‌دیگر زمانی است که هرکدام از آن‌ها به خودش اختصاص می‌دهد.

بعد شروع کرد به آموزش عملیِ آن تئوری‌ها. با انگشتِ یک دست نُتِ موردِ‌نظرش را نشانم می‌داد و با دست دیگرش روی پایش می‌زد و در حالی که یک وَ دو وَ» می‌کرد، اصطلاحاً آن نُت‌ها را اجرا می‌نمود. من قدری تعجب کرده بودم که این‌ها چه ربطی به سنتورنوازی دارد و چرا مستقیم نمی‌رویم سراغ اصلِ‌مطلب. راستش کمی هم حوصله‌ام سر رفته بود و ملول شده بودم. قبل از شروع کلاس، انتظار داشتم به‌محض ورودم شروع کنیم به ساززدن تا بعد از بیرون‌آمدن از آن، یک آهنگ یاد گرفته باشم؛ اما انگار خبری از این چیزها نبود.

از آن خبرها نبود که هیچ، تازه قسمت بد داستان وقتی شروع شد که مُدرّسم می‌خواست این‌هایی را که برایم گفته بود از من بپرسد و می‌خواست نُت‌ها را همان‌طوری که خودش انجام داده بود و با همان نوع شمارش خودش عیناً اجرا کنم. می‌بایست هم‌زمان با گفتنِ هر یک» پایم را آرام روی زمین می‌زدم و هم‌زمان با گفتنِ وَ» آن را بالا می‌بردم و این کار را با همان ترتیب برای دو وَ» هم اجرا می‌کردم. هم‌چنین هم‌زمان با همه‌ی این کارها، می‌بایست دقت می‌کردم که نُت روی کاغذ از کدام نوع است تا متناسب با آن دستم را روی پایم فرود بیاورم.

اگر این آداب را درست و دقیق به‌جا نمی‌آوردم، همه‌چیز از اول شروع می‌شد و دوباره همان آش بود و همان کاسه. البته هرچه می‌گذشت لحن بیان مدرس هم قدری به تندی می‌گرایید؛ پس می‌بایست حواسم را خوب جمع می‌کردم تا بتوانم هم از این چرخه‌ی آموزش و پرسش خارج شوم، هم از عصبانیت مدرس پیش‌گیری نمایم. اگر یک بار همه‌چیز را درست جواب می‌دادم و اجرا می‌کردم و نیز نشان می‌دادم که این صحت و دقت اتفاقی و ناآگاهانه نبوده، به‌ مقصودم می‌رسیدم.

بالأخره، توانستم و خوان اول گذشت. کلاسم تمام شد و راهیِ خانه شدم. حالا من مانده بودم و دوتا برگه که چندتا کلمه‌ی دیگر مثل میزان» و سیاه» و چنگ» و دولاچنگ» و سه‌لاچنگ» رویشان نوشته شده بود و چند‌تا از همان نُت‌ها که در نگاه اول مثل چوب گلف بودند. نمی‌دانستم باید چه کنم و اصلاً حوصله‌ی دانستن هم نداشتم. راستش در آن هنگام، بالنِ نشاط و هیجانم پنچر شده بود و حالم گرفته می‌نمود.

مشکل این بود که خواندن آن‌همه نُت و پیداکردنِ جای آن نُت‌ها روی آن‌همه سیم برای منِ هشت‌ساله خیلی خسته‌کننده بود. هیجانم را نابود می‌کرد. برای همین هیچ شوری برای تمرین‌کردن نداشتم و درنتیجه تمرین نمی‌کردم. وقتی تمرین نمی‌کردم و نمی‌توانستم قطعه‌ها را با کیفیت موردِنظرِ مدرّس بزنم، با نهیب او مواجه می‌شدم و همین موضوع دوباره من را از تمرین‌کردن فراری‌تر می‌کرد. خلاصه، این‌ چرخه‌ی معیوب آن‌قدر تکرار شد تا دیگر واقعاً خسته شدم و آن کلاس را رها کردم؛ چیزی که برای خیلی از کودکانِ دیگر هم پیش می‌آید.

چند سال گذشت و در این مدت نوعی حس بیم از آن مدرّس و آن آموزش‌گاه و کلاً از موسیقی در من جاری بود. تا این‌که چهارده‌ساله شدم و این‌بار با میل خودم تصمیم گرفتم به کلاس تنبک بروم. این‌ را که چرا تنبک را انتخاب کردم درست به‌یاد ندارم. گمان می‌کنم به‌ توصیه‌ی پدرم بود که دستی بر موسیقی داشت و می‌دانست که اگر اول سازی ریتمیک را شروع کنم، در آموختن و نواختن موسیقی کام‌یاب‌ترم؛ حتا اگر نخواهم برای همیشه در آن بمانم و روزی تصمیم بگیرم سازی ملودیک را بیاموزم.

مدرس تنبکم ازقضا این بار کسی بود که به انضباط و سخت‌گیری شهره بود. همان اول هم البته نه عامدانه، زَهره‌چشمی گرفت و میخ جدیت را کوفت. وقتی آن مدرّس را انتخاب کردم، تقریباً همه ضمن این‌که کاربلدی و سابقه‌اش را تصدیق می‌کردند، بابت خُلق تندش هُش‌دارم می‌دادند؛ اما این بار قضیه فرق می‌کرد. این بار من نه بر اثر انگیزش و جوّ کاذبِ خانواده که مدام از خوانندگان و نوازندگان تمجید می‌کرد، بلکه با اتکا به تجربه و تمایل خودم تصمیم به آموختن موسیقی گرفته بودم و ازاین‌رو، از همان آغازِ کار، خودم را برای هر نوع دُش‌واری آماده کرده بودم.

با این‌که همه‌ی این روند برایم گوارا نبود، پیش‌فرضم باعث شده بود که جا خالی نکنم و هر طور شده به مسیرم ادامه بدهم. ثمره هم داد. مدرسم از من راضی بود و خودم هم در حد استاندارد، در تنبک‌نوازی مهارت یافته بودم. دیگر از تمرین انتظارِ هیجانِ اجرای روی صحنه را نداشتم. دریافته بودم که راه آموختن از همین مسیر می‌گذرد، خواه دل‌چسب و شورانگیز باشد، خواه مرارت‌بار و کسل‌کننده.

وقتی در اولین جلسه روبه‌روی مدرّسم نشستم، می‌بایست همه‌چیز را می‌آموختم؛ از چه‌گونگیِ قرارگرفتن تنبک روی پا تا نحوه‌ی درست اجرای حرکت‌ها. آن قضیه‌ی نُت‌خواندن و اجرای هم‌راه با شمارش که در سنتور بود هم این بار تکرار می‌شد. ملال‌آورترین بخشْ همان تمرینِ حرکت‌ها بود که می‌بایست با آداب خاصِ مدنظرِ مدرّسم انجام می‌گرفت. یک بخشِ حواسم به شکل دست و صدای ضربه بود و یک بخشِ دیگر به اجرای درست نُت‌ها معطوف می‌گشت.

هفت‌هشت ماهِ اول را با همین مشکلات، کژدارومریز سر کردم تا نوروز فرارسید. فراغت نوروزی فرصتِ حدوداً یک‌ماهه‌ای پیش آورد تا بتوانم یک بار دیگر همه‌ی آن تمرین‌ها را با طیب خاطر انجام بدهم و فارغ از کلاس و درس‌گرفتن و درس‌پس‌دادن، خودم را بار بیاورم یا به‌قول مدرّسم، برای خودم ساز بزنم، نه برای کلاسم. حدوداً روزی دو ساعت تمرین می‌کردم که برای هنرجویی در آن مقطع کافی می‌نمود. نتیجه داد و بعد از عید می‌توانستم در حد استاندارد حرکت‌ها و قطعه‌ها را اجرا کنم.

بعد از آن تمرین‌ها که اکثراً هم از هر نوع شور و شرر عاری بودند، دست و ذهنم روان شد و با این‌که الآن هم نوازنده‌ی خبره‌ای به‌حساب نمی‌آیم، وقتی قطعه‌ای را با مهارت، چه از روی کتاب، چه به‌طور بداهه می‌نوازم، گاهْ از دقت و ظرافت حرکت دستانم تعجب می‌کنم. نه این‌که بیش‌ازحد دقیق و ظریف بنوازم، نه؛ اما در همین حد هم برایم عجیب است که چه‌طور می‌توانم بعضی حرکت‌های پیچیده را بدون فکرکردن این‌چنین مطبوع بنوازم.

خب، حالا بالأخره شباهت نوشتن و نواختن چیست؟ وقتی دقت کردم، متوجه شدم که داستانِ نوشتن هم به همین منوال است؛ اما چون مؤلفه‌های مؤثر در نوشتن به‌اندازه‌ی موسیقی عیان نیستند، به‌چشم نمی‌آیند. به‌همین جهت، خیلی‌ها همین که چندتا جمله سرهم کردند و به‌خیال خودشان قلم‌ زدند، گمان می‌کنند شاه‌کار آفریده‌اند و نویسنده‌ای تمام‌عیار شده‌اند. به‌ویژه اگر شعر بسرایند یا داستان بنویسند، چون هنوز در ایران و بلکه در جهان، معیارهای دقیق و شفاف برای نقد غیرسلیقه‌ای و کارشناسانه وجود ندارند، ادیبان نمی‌توانند واقع‌بینانه اثر خود را بسنجند و به‌ناچار دچار سهل‌انگاری می‌گردند.

واقعیت این است که برای نوشتنِ هنرمندانه باید مانند نواختنِ هنرمندانه، چیزهای زیادی را تمرین کرد و آموخت؛ اما این تمرین‌ها و آموزه‌ها غالباً بدون هیجان‌اند. عده‌ای گمان می‌کنند نوشتن فقط به فکر بکر نیاز دارد، و اغلب هم تصور می‌کنند آن فکر بکر، در حالت خلسه یا زیر دوش حمام یا در خواب به نویسنده الهام می‌شود. حتا اگر چنین باشد، به‌هرحال باید آن ایده‌ی ناب را به شیوه‌ای شیوا ابراز کرد و آن ابراز باید با استفاده از زبان رخ دهد. کسی که با ساختار و سازوکار زبان آشنا نباشد، نمی‌تواند از آن درست بهره گیرد. نویسنده به اطلاعات بسیاری درباره‌ی زبان نیازمند است تا بتواند بر باره‌ی بیان سوار شود و آن را به هر سو که می‌‌خواهد بکشاند.

این‌که عده‌ای ساده‌دل فکر می‌کنند با بنگ‌زدن یا الکل‌نوشیدن یا کارهای نامتعارفی از این‌قبیل، می‌توانند مسیر نویسنده‌شدن را دور بزنند و رنج‌نابُرده، اثری بدیع و خلاقانه بیافرینند، چیزی جز بلاهت نیست. فکر بکر را ذهن ورزیده می‌آفریند، نه مغز افیون‌زده! آدمی‌زاد برای این‌که بتواند از یک واژه یا ساختارِ نحوی استفاده کند، باید حتماً پیش‌تر آن را در جایی دیده یا شنیده باشد، حتا اگر این دیدن یا شنیدن ناخودآگاه بوده باشد. اثر بدیع از هیچ پدید نمی‌آید، بلکه دراَصل، ترکیبی آگاهانه یا ناآگاهانه از عنصرها و الگوهای پیشین است که در کالبدی نو جلوه‌گر شده است.

باید بسیار خواند و متنوع خواند و عمیق خواند تا بتوان چیزی به چنگ آورد. تسلط بر واژه‌ها، احاطه بر سازه‌های نحوی، چیرگی بر موضوع نوشته، اگر با تفکر انتقادی و ذهن ورزیده بیامیزد، می‌تواند طرحی نو دراندازد. برای رسیدن به همه‌ی این‌ها به تمرین هدف‌مند، سامان‌یافته، همه‌جانبه و کنترل‌شده نیاز است. همان‌طور که نوازنده هر روز دستِ‌کم یک ساعت را با تمرکز کافی به تمرین اختصاص می‌دهد و در آغازِ هنرآموزی، تکنیک‌ها و الگوهای خاصی را می‌آموزد، نویسنده هم باید از همه‌ی عناصر اثرگذار بر نوشته توشه‌ای برگیرد و با تمرین دائم و منظمِ آن‌ها، استفاده‌ی هرچه حرفه‌ای‌تر از این ترفندها را بر خود هم‌وار سازد.

به‌نظرم آن‌چه تا این‌جا درباره‌ی شباهت میان نوشتن و نواختن آورده‌ام، کلی‌گویی بوده است؛ برای همین مایلم قدری دقیق‌تر و عملی‌تر توضیح بدهم. به‌بیان دیگر، می‌خواهم در حد توانم، با الگوبرداری از ترفندهای نوازندگان برای آموختن نوازندگی، ترفندهایی را برای نویسندگان در آموختن نویسندگی ارائه بدهم.

در موسیقی، مفهومی داریم به‌نامِ موتیف». موتیف کوچک‌ترین واحدِ دارای مفهوم است. تِم نیز مفهومی موسیقایی است که از چند موتیف ساخته می‌شود و بخشی از جمله را تشکیل می‌دهد. چنان‌چه بخواهیم این سازه‌ها را با سازه‌های زبان تطبیق بدهیم، شاید نادرست نباشد اگر موتیف را معادل واژه» و تِم را برابرِ عبارت» بدانیم؛ هم‌چنان‌که در زبان هم از ترکیب واژه‌ها عبارت‌ها ساخته می‌شوند و از آمیخت عبارت‌ها جمله‌ها تولید می‌گردند.

نوازندگان برای تمرین نواختن یا ساختنِ یک قطعه، سال‌ها به‌طوری روش‌مند و نظام‌یافته، جمله‌های خاص و قطعه‌های پیشین را می‌شنوند و بارها موتیف‌ها و تِم‌های آن را تجزیه و تحلیل و تمرین می‌کنند. این عمل آن‌قدر انجام و تکرار می‌شود که اصطلاحاً ملکه‌ی ذهن نوازنده می‌گردد و او در بداهه‌نوازی‌ها و آهنگ‌سازی‌ها آن موتیف یا تم یا جمله را یا آمیزه‌ای بدیع از آن‌ها را ناخودآگاه به‌کار می‌گیرد. حین بداهه‌نوازی، نوازنده دیگر چندان ذهن خویش را مشغول انتخاب موتیف‌ها و تم‌ها و جمله‌ها نمی‌کند، بلکه آن عناصری که سال‌ها شنیده و نواخته، عیناً یا به‌طرزی نو بر مغز و دست وی جاری می‌شوند. این موضوع موجب می‌شود بخش عمده‌ی فکر نوازنده به حفظ ضرب و ضرب‌آهنگ و انسجام ساختاری قطعه اختصاص یابد.

چنین پدیداری برای نویسنده‌‌ی ورزیده نیز رخ می‌دهد. او سال‌ها آن‌قدر متن خوانده و جمله‌ها و عبارت‌ها و واژه‌هایش را تجزیه و تحلیل و تمرین کرده است که موقع نوشتن، انتخاب آن عناصر دیگر چندان ازَش انرژی و تمرکزی نمی‌گیرد و می‌تواند با فکری آزادتر به پرداختِ هرچه آموده‌تر و آزموده‌تر نوشته‌اش بپردازد.

لازم می‌دانم تصریح کنم که آن‌چه گفتم بِدان معنا نیست که نویسنده یا نوازنده‌ی ورزیده در انتخاب واژه‌ها یا موتیف‌ها دقت نمی‌کند؛ بلکه بدین معناست که بر اثر تمرین بسیار، واژه‌آگاهی یا موتیف‌آگاهیِ وی به‌قدری رشد یافته است که سرعت پردازش زبانی یا موسیقایی برایش به‌نسبتِ تازه‌کاران بسیار سریع‌تر و آسان‌تر است. البته نمی‌توان ادعا کرد که آن‌چه کهنه‌کاران برمی‌گزینند وماً دقیق‌ترین گزینه است و بِهْ‌تر از آن نمونه‌ای نیست.

در موسیقی، نوازنده و به‌خصوص آهنگ‌ساز انواع سبک‌ها را بسیار گوش می‌دهد و مدت‌ها بر سبکی یا نوازنده‌ای خاص تمرکز می‌کند تا بتواند خصوصیات آن سبک یا آن شخص را دریابد. وقتی بَرَش اِشراف یافت، می‌تواند آن را تقلید یا شبیه‌سازی کند. این‌گونه است که نوازنده می‌تواند آهنگی بسازد که رنگ‌وبوی آهنگ‌های ساخته‌ی مثلاً موتسارت را بدهد؛ آهنگی که در حقیقت، موتسارت آن را نساخته است.

در نوشتن هم نویسنده با مطالعه‌ی متمرکز و فشرده‌ی آثار یک سبک یا یک شخص، قادر است بر ویژگی‌های بارزِ آن مسلط شود تا بتواند اثری بنویسد که کاملاً شبیه نوشته‌ای معیّن باشد، اما آن نوشته از قلم نویسندگانِ آن سبک نتراویده باشد. این کار اگرچه ممکن است هیچ‌گاه به‌صورت مستقیم به‌کار نویسنده نیاید، توان نویسنده را در انعطافِ نثری افزایش می‌دهد و او را در به‌کارگیری انواع سبک‌ها توانا می‌سازد.

اما نوشتن و نواختن کاملاً هم مشابه هم نیستند. یکی از تفاوت‌های این دو، نوع محدودیت‌هایشان است. در نوشتن، نویسنده نمی‌تواند هر واژه یا عبارتی را به‌کار برَد و به هر شکلی آن‌ها را در کنار هم آورَد. عوامل درون‌زبانی مانندِ قواعد  صرفی و نحوی، هم‌آیندها، اصطلاح‌ها، مَثَل‌ها و نیز عوامل برون‌زبانی مانند پدیدارهای ی و اجتماعی و فرهنگی، مانع از این می‌شوند که نویسنده بتواند بی‌پروا و آزادانه هر عنصری را در نوشته‌اش بیاورد.

نویسنده مجبور است به قواعد نحوی تن دردهد؛ مثلاً نمی‌تواند تطابق نهاد و فعل از نظر شخص را برهم زند. هم‌چنین انعطاف چیدمان عناصر جمله در نوشتن، به‌نسبتِ چیدمان عناصر جمله در موسیقی، بسیار محدود است. افزون‌براین، نویسنده نمی‌تواند جاافتادگیِ هم‌آیندها را نادیده بگیرد و مثلاً در نوشته‌اش از عبارتی مانندِ مکانیک حاذق» استفاده نماید. صفتِ حاذق» در زبان فارسی فقط با طبیب» یا پزشک» می‌آید. رواییِ‌ کاربردِ اصطلاح‌ها و مَثَل‌ها هم که کاملاً به حافظه‌ی زبان‌وران وابسته است و هیچ‌گونه تغییری نمی‌توان در آن ایجاد کرد.

عوامل برون‌زبانی نیز مانع از آزادی تمام‌وکمال نویسنده می‌شوند؛ مثلاً در ایران، نویسنده نمی‌تواند جغد» را نماد سعادت بداند و آن را از شومی مبرا گرداند. جغد در فرهنگ ایرانیان شوم تلقی شده است. البته در برخی متونِ ادبیِ ساختارشکن، این امر شدنی است و شاید نوعی هنجارگریزی محسوب شود و نوآوری هم به‌حساب آید؛ ولی این حالت استثناست. جز آن، در جامعه‌ی سنت‌‌مدار و خداباوری هم‌چون ایران، نوشته‌های خداناباورانه اگر برای نویسنده مجازات به‌بار نیاورد، دستِ‌کم با اقبال عموم روبه‌رو نمی‌گردد.

اما در موسیقی هیچ‌یک از این محدودیت‌ها وجود ندارند. نوازنده هر آوایی را که در دست‌گاهِ موسیقاییِ خاصِ آن قطعه تعریف‌ شده باشد، می‌تواند به‌کار برد و از این بابت محدودیت ندارد. او با محدودیت‌های فراموسیقایی مواجه نیست؛ زیرا اصوات نه بار ی و اجتماعی و فرهنگی دارند، نه در چینش و گزینشِ موسیقایی قواعدِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای بر آن‌ها مترتب است.

تفاوت دیگرِ نوشتن و نواختن در التزام به ایقاع است. در موسیقی، هر چندتا ضرب‌ در کنار هم قرار می‌گیرند و مجموعه‌ای از نُت‌ها را تشکیل می‌دهند. در یک قطعه، این مجموعه‌ها که با سرضربِ مجموعه‌ی بعدی از هم تمایز می‌یابند، باید حتماً از نظر زمان و کشش باهم برابر باشند. هریک از این مجموعه‌ها در موسیقی اصطلاحاً میزان» نامیده می‌شوند. نوازنده می‌تواند نُت‌های درونِ هر میزان را هرطور می‌خواهد بیاماید و آن‌ها را با هر ترتیبی می‌پسندد بیاراید، هرقدر مایل است خردشان کند و هراندازه دوست دارد جفتشان نماید؛ اما هر کاری می‌کند، باید حتماً به برابریِ کششِ میزان‌ها پای‌بند بماند. اصلاً اساس نظم موسیقی بر همین استوار است.

در آن سوی قضیه اگر نوشتن را همان نثر بدانیم و نثر» را در برابرِ نظم» قرار دهیم، می‌توانیم ادعا کنیم که به‌لحاظ ایقاع، موسیقی به نظم شبیه‌تر است تا نثر؛ زیرا در نظم هم مصراع‌ها به‌مانندِ میزان‌ها، کششِ کاملاً برابر دارند؛ ولی در نثر، بر خلاف نظم، اصلاً واحدی برای سنجش زمان و کشش وجود ندارد و ازاین‌رو، التزام به رعایتِ اسلوبِ ایقاع هم در آن معنایی ندارد. نویسنده می‌تواند بدون این‌که در بندِ برابریِ کششِ سازه‌های جمله‌اش باشد، جمله‌اش را بنویسد و متنش را بپرورد. بنابراین می‌توان گفت که اگرچه گونه‌ی نثر درقیاس‌با گونه‌ی نظم، آن آهنگِ متواترِ دل‌پذیر را ندارد، از جهت ایقاع، نثر به‌نسبتِ موسیقی بسیار آزادانه‌تر و منعطف‌تر است.

الغرض، نویسنده باید ضمنِ اطلاع از محدودیت‌های نوشتن، هرچه هنرمندانه‌تر از ابزارها و ظرفیت‌های نوشتن بهره گیرد و متنش را متناسب با آن‌چه می‌خواهد سامان دهد؛ اما تا آن دانش و مهارت فراچنگ آید، زمان و تمرین بسیاری می‌باید. ولی معمولاً کار و رفتارِ نویسندگان نوپا با این اصول و اسلوب هم‌ساز نیست. آنان به تمرین نوشتن، احساس بدی دارند و مدام می‌خواهند هرطور شده از زحمت تمرین شانه خالی کنند؛ درست مانندِ همان‌ احساس و رفتاری که من در دوران سنتورنوازی‌ام درقبالِ تمرین داشتم.

اوشان نمی‌دانند یا می‌دانند و نمی‌خواهند بپذیرند که تا از این نگاه عجولانه دست برندارند و تا زحمت تلاش را به‌جان نخرند، اثری از پیش‌رفت در کارشان ظاهر نخواهد شد؛ همان‌گونه که من هم تا برای آموختن تنبک‌نوازی خود را برای هر نوع سختی آماده نساخته بودم و به‌طور جدی و منظم تمرین نکرده بودم، ترقی نکردم. آری، نه‌فقط هر نویسنده‌ای، بلکه هر کسی که دستی بر نوشتن دارد، برای رشد باید مسیری مشابه آن‌چه من در مورد موسیقی گذراندم را طی کند.

دوشنبه، ۲۳بهمن۹۶، فایلی صوتی با آوای خوش‌نوای مسعود خطیبی در کانال تلگرامی کرگدن» نشر یافت. محتوای این فایل صوتی، در اصلْ سرمقاله‌ای است از ثمینا رَستگاری که گویا ۱۴بهمن۹۶، در رومه‌ی اعتماد» چاپ شده است. رومه‌ی اعتماد را تاکنون نخوانده‌ام. ثمینا رستگاری را هم چندان نمی‌شناسم. از وی فقط یکی‌دو یادداشت در کانال کرگدن شنیده‌ام که آن را هم به‌گمانم در همان رومه‌ی اعتماد نوشته بوده است. کرگدن را اما دیده‌ام و مطلب‌هایی از آن را خوانده‌ام. بیان مسعود خطیبی را نیز به‌ویژه در روایت شمسیه‌‌ی لندنیه»‌های نمکین و طنزآگین سیدعلی میرفتاح نیوشیده‌ام و بس پسندیده‌ام.

باری، به‌موجب همین پیشینه‌ی نصفه‌نیمه بود که منِ گُزیده‌جوی گَزنده‌خوی، همین که آن فایل را دیدم، بی‌درنگ به‌گوش جان شنیدم و کلامِ دل‌آرامِ ثمینا رستگاری چنان در خاطرم خوش نشست که بر آنم داشت تکمله‌ای بر متن متین وی بنویسم.

با ت چندان کاری ندارم، یا دقیق‌تر بگویم، این حزب‌بازی‌های جاری در فضای به‌اصطلاح ت‌ ایران را اصلاً ت نمی‌دانم که بخواهم به آن وقعی بنهم یا ننهم. سخن من چیزی دیگر است، از دهلیزی دیگر. دولت‌مردان آفلاین، مردمان آنلاین»، همان مطلب خانم رستگاری را، اگر خوانده یا شنیده باشید، چه‌بسا خوب دریافته باشید که  یادداشت او اگرچه قدری بوی ت می‌دهد، در حقیقت مسئله‌ی شکاف نسل‌ها را پیش چشم می‌نشانَد و به‌رخ می‌کشانَد. البته انکار نمی‌کنم که از قِبل این نکته، گریزی هم به مسئله‌ی چندوچون مواجهه‌ی حکومت با این نسل نورسیده زده است.

القصه، کافی است خواهر یا برادر یا فرزندی دهه‌هشتادی در خانه داشته باشید تا خودْ حدیث مفصل بخوانید از این مُجمل؛ شاید هم از این مُهمل! از منِ عتیقه‌ی واپس‌مانده که بگذریم، طبق نوشته‌ی ثمینا رستگاری، به نسلِ‌چهارمی‌هایی می‌رسیم ‌که به عینیت‌ها بیش‌تر از ذهنیت‌ها توجه می‌کنند، همه‌چیز را درمی‌نوردند و آن‌چه می‌خواهند به‌چنگ می‌آورند. همان نازها و تنعم‌هایی که مدام خزان می‌فرمایند و به باورها و انگاره‌های نسل‌های پیش از خود پوزخند می‌زنند. همان‌هایی که نه خدمت میهن‌دوست برایشان معنا دارد، نه خیانت بی‌گانه‌دوست. همان‌ مدرسه‌رُوانی که نه حکمت و علم را پاس می‌دارند، نه حرمت معلم را. همان‌هایی که نه صحت گفتار برایشان مهم است، نه فصاحت نوشتار. آنانْ در جلْوت همان کاری را می‌کنند که در خلْوت. آری، آنان همه‌ی پدیده‌های جهان را در چشم کام‌جوی خود، ابژه‌ای می‌بینند که باید برایشان لذت بیافریند. اگر جز این باشد، آن پدیده نزدشان پوچ و عبث و مسخره و مزخرف است.

اما نمی‌خواهم و نمی‌توانم به‌صِرف معیار سال‌شماری، جوانان و نوجوانان را نسل‌بندی کنم و فقط دهه‌هشتادی‌ها را نسلِ‌چهارمی بنامم. بعضی از دهه‌هفتادی‌ها هم در سلک این نسلِ توفنده‌اند. گفتم سلک»؛ بله، این واژه را ازعمد به‌کار گرفتم. بگذارید اندکی ژرف‌‌‌تر به این موضوع بنگریم. این‌که فقط کسانی را نسلِ‌چهارمی بدانیم که در ده‌بیست سال گذشته زاده شده‌اند، هم نامنصفانه است، هم ساده‌انگارانه. نسلِ‌چهارمی‌بودن در واقعیت، نوعی مسلک است؛ مسلکی  برآمده از چهار بنیاد: اصالت لذت»، آزادی بی‌قیدوشرط»، چالش‌های بدیع و غریب» و پشتِ‌پازدن به هرگونه سنت». این‌ها نه کاملاً ستودنی‌اند، نه مطلقاً نکوهیدنی‌. بخواهیم یا نخواهیم، نوعی صیرورت در نهاد جامعه‌ی ایران پدیدار شده است. حال  این‌که چه‌‌طور با آن سر کنیم، صدالبته برخاسته از تحلیل و تعلیل ماست.

بگذریم. سرِ آن ندارم که به این موضوع بپردازم. جان کلامم در باب این‌ها نیست. می‌خواهم حرف عده‌ای را پیش بکشم که نه این‌چنین نعمت‌چشیده‌اند، نه آن‌چنان نقمت‌کشیده. اینان را که شاید بتوان به‌قیاس نسلِ‌چهارمی‌ها، نسلِ‌سومی» نامید، اسمشان را می‌گذارم نسل نیم‌سوخته». این جماعت اگرچه از مخاطرات پیشینیانِ خود ایمن نبوده‌اند، از امکانات پسینیانِ خود هم بی‌نصیب نمانده‌اند. این گروهْ از سویی زخم غوغا و ترور و جنگ را نخورده‌اند؛ ولی مصاعبِ ناشی از عوارضِ آن مصائب را برده‌اند و ‌‌از سوی دیگر، شهد رفاه و لذت و آزادی را ننوشیده‌اند؛ ولی چکه‌ای از چکیده‌ی آن را مزمزه کرده‌اند. این نسلْ دچار دوگانگی شخصیت است. از یک طرف، دل در گرو سنت‌ها و اصالت‌های نسل پیشین دارد: شجریان گوش می‌دهد، از خط امیرخانی حظ می‌برد، جا پای اَعقاب خود می‌گذارد و سر تعظیم بر آستانِ فرهنگِ ایرانِ باستان فرومی‌ساید. از طرف دیگر، سودای زیستن بر روال نورسیدگان دارد و بر زندگی نسل پسین رشک می‌برد: شیفته‌ی آوای سلنا گومز می‌شود، طرح‌های فانتزی را خوش می‌دارد، مد روز را پی می‌گیرد و فرهنگ آمریکایی را می‌ستاید. این فوج نیم‌سوخته، شاه‌نامه‌خوانده نیست و با سعدی و حافظ و مولوی الفت ندارد؛ ولی گاه، ‌یک نگاه به نیما و فروغ و شاملو می‌اندازد، و کیمیاگر» و بامداد خمار» و جوجو مویز» می‌خواند.

در میانشان هست کسی که تاریخ ملَل و نحَل را از بر است؛ به‌حدی که حتا در علت شکست ناوگان اسپانیا از ناوگان انگلستان در حمله‌ی آگوست ۱۵۸۸، تحلیل‌ها می‌آورد، و هم‌چنین هست کسی که با تاریخْ به‌حدی بی‌گانه است که عالِمانه‌ترین سؤالش این است که کوروش قبل از مغول‌ها شاه بوده یا بعدشان! در بینشان هست کسی که شباهت و تفاوت میان آرمان‌شهر» تامس مور با شهریار» ماکیاولی را برمی‌رسد و نیز هست کسی که حتا از وجود کتاب دنیای سوفی» هم بی‌خبر است. وجود دارد در میانشان، کسی که با بازار چندان آمیخته است که می‌تواند به‌صِرف توکل بر حافظه‌اش، نموداری از خیز قیمت‌ها طی دهه‌ی گذشته رسم کند و نیز وجود دارد در بینِشان، کسی که تابه‌حال لفظ چانه‌زدن هم به گوشش نخورده است. نیز هست در میانشان کسی که تمام کابینه‌ی مثلاً امیرعباس هویدا را با همه‌ی اطلاعات ایل و تبارشان برایت بیرون می‌ریزد و هم‌چنین هست کسی که نمی‌داند معاون‌اول رئیس‌جمهوری الآن کیست. در یک سوی طیف، رایانه‌بازان پیش‌آهنگی‌اند که روزآمدترین ویندوزها را کمین نشسته‌اند و با هک‌کردن وب‌گاه این‌ و آن‌، به ارگاسم رایانه‌ای می‌رسند و در سوی دیگر طیف، فناوری‌هراسان ملنگی‌اند که حتا با دیدن گوشی هوش‌مند دست‌وپایشان را گم می‌کنند و همین که یکی از این گوشی‌ها دستشان می‌آید، طوری نگاه و وارسی‌اش می‌کنند که انگار وزغ مریخی دیده‌اند!

آری، این‌ها نسل نیم‌سوخته‌اند؛ نسل آشِ نخورده و دهانِ سوخته، نسل تضادها و تناقض‌های نظری و عملی. این دوگانگی‌ها البته به‌علت قرارگرفتن میان دو نسلِ کاملاً متضاد و متناقض است؛ نسل اَخلاف و نسل اَسلاف. الآن که این جمله را نوشتم، یاد خواجوی کرمانی افتادم. بی‌نوا، با این‌که خوب شعر می‌سروده و برای خودش وزنه‌ای بوده و حتا حافظ در حق‌گزاری وی گفته: دارد سخنِ حافظ طرز سخن خواجو»، چون بین دو وزنه‌ی سنگین‌تر از خودش، سعدی و حافظ، گیر کرده بوده، در خاطر مردم چندان به‌چشم نیامده و اسم‌ورسمی به‌هم نزده است. حالا، این نسل نیم‌سوخته هم به همان معضل خواجو دچار شده و چون بین نسلِ‌دومی‌های سوخته و نسلِ‌چهارمی‌های نوخاسته قرار گرفته، خواه‌ناخواه از کانون توجه دور افتاده. اینان را نه آن گداختگان بدبخت به‌رسمیت می‌شناسند ، نه آن نواختگان نیک‌بخت به جرگه‌شان راه می‌دهند. پس این‌ها چه کنند؟ پس این‌ها چه بگویند؟ داد خود را از که بستانند؟ کام خود را در کجا بجویند؟ این نیم‌سوخته‌ها نه به‌سان نسل پیشین، منش آه‌گویی دارند، نه مانند نسل پسین روش جاه‌جویی. گمان نمی‌کنم اینان را حکومت حتا به حساب آورَد، چه رسد به این‌که بخواهد نازشان را بخرد یا حتا برایشان خط‌ونشان بکشد. از صدر انقلاب و سال‌های جنگ که چیزی نمی‌دانند؛ چون اصلاً نبوده‌اند، یا اگر هم بوده‌اند در دوره‌ی نوزادی و خردسالی به‌سر می‌برده‌اند. پس نباید ازشان انتظار داشت برای انقلاب سر و دست بشکنند. تا آمده‌اند به‌خودشان بجنبند، شده‌اند بیست‌ساله و بلکه بیش‌تر و درست افتاده‌اند در عمقِ اوجِ جوانی. حالا هم که به‌یُمن وجودِ مبارکِ نسلِ نورسیده، کمی چشم و گوششان باز شده و فهمیده‌اند کجا چه‌خبر است و دنیا دست کیست، کار از کار گذشته و روزگار طرب رخت بربسته. ولی اوضاع هنوز هم آن‌قدرها بی‌ریخت نشده. به‌قول شاعر: اندک شرری هست هنوز!» امیدوار باید بود و در جویِش و پویِش. دلْ قوی باید داشت و آینده را نیک انگاشت. آری، طرحی نو باید درانداخت، کوخی فروریخت، کاخی فراساخت.

معین پایدار

۲۵بهمن۹۶

در سال ۱۹۹۹، یونسکو بیست‌ویکم فوریه را روز جهانی زبان مادری» نامید. مناسبتش کشته‌شدن پنج دانش‌جو در ۲۱فوریه۱۹۵۲ بود که خواهان به‌رسمیت‌شناختنِ زبان بنگالی به‌عنوان زبان رسمیِ یکی از ایالت‌های پاکستان (بنگلادش کنونی) بودند. هدف از این نام‌گذاری حمایت از گوناگونی زبان‌ها و رواج‌دادن آموزش زبان‌های مختلف بود. متن زیر به‌مناسبت این روز نوشته شده است.

یکی از ستون‌های بنیادینِ هویتِ هر کشور، زبان آن کشور است. برخورداری از زبان زایا و پویا برای هر ملت، نشانه‌ی برخورداری آن از فرهنگِ زایا و پویاست؛ زیرا بخش عمده‌ی فرهنگ هر ملت، در زبانش نهفته‌ است. مردمی که زبان خود را فراموش کنند، درواقع خواسته یا ناخواسته و آگاهانه یا ناآگاهانه، غالبِ فرهنگ خود را فراموش‌ کرده‌اند.

هر مَثل، هر اصطلاح، هر نوا و نغمه و سُروده، گوشه‌ای از فرهنگ آن مردم را در خود جای داده ‌است. این فرهنگ که درون زبان جا خوش ‌کرده‌، طی سال‌ها هم‌چنان درونش انباشته ‌می‌شود و روز‌به‌روز پربارتر ‌می‌گردد؛ بنابراین زبان گنجینه‌ای می‌شود بسیار غنی از فرهنگ آن ملت. هم‌چنین در هر جامعه، زبان از سویی، یکی از مشخصه‌های وحدت‌بخش و از دیگرسو، یکی از مؤلفه‌های تمایزبخش به آن جامعه است. یعنی از یک‌‌طرف، به مردمِ درون آن اجتماع وحدت‌ ‌می‌بخشد و از طرف دیگر، به همان مردم در تقابل ‌با مردمانِ جامعه‌های دیگر تمایز ‌می‌‌دهد؛ مثلاً زبان فارسی که زبان رسمی ایران است، برای ایرانیانِ درون این کشور با وجود این‌که از دین و مذهب و قومیت یک‌سانی نیستند، وسیله‌ی مشترک ارتباط است و همین اشتراکِ همگانی وحدت را به‌‌ارمغان ‌می‌آورَد.

حال، همین زبان که درون مرزهای کشور ایران به مردمش وحدت‌ می‌بخشد، ایرانیان را از مردم کشورهای دیگر تمایز می‌دهد؛ مثلاً ایرانی‌ها را از روس‌ها، چینی‌ها، فرانسوی‌ها، آلمانی‌ها و. متمایز می‌کند. پس زبان فارسی ضمن این‌که به‌عنوان وسیله‌ی مشترک ارتباط، به ما ایرانیان وحدت ‌می‌دهد، ما را از مردم کشورهای دیگر متمایز ‌می‌کند و به ما هویت منحصربه‌فرد می‌بخشد.

در این همهمه‌ی جهانی‌شدن که فرهنگِ غالب، خواه‌ناخواه، فرهنگ‌های دیگر را می‌بلعد و در خود حل‌ می‌کند، نه‌تنها نباید‌ در حفظ فرهنگ بومی تردید و سستی کرد، بلکه می‌باید با قدرت و جدیت به گسترش آن همت ‌گماشت؛ البته این نکته را هم باید همواره در نظر داشت که حفظ و گسترش فرهنگ بومی که بخش درخور توجه آن هم لهجه‌ی بومی است، باید کاملاً آگاهانه و هوش‌مندانه باشد؛ وگرنه هر اقدام ناسنجیده و نااندیشیده‌ای چه‌بسا نتیجه‌ی عکس بدهد.

تا حالا برایتان پیش آمده است که کسی موقع گفت‌وگو، واژه‌ای را جور دیگری تلفظ کند و شما در دلتان به‌اش غر بزنید که چه‌قدر بی‌سوادی و چرا این‌قدر واژه‌ها را چپکی تلفظ می‌کنی؟ مثلاً این‌که حذف» را حذو» یا حسف» بگوید؟ من که شنیده‌ام و به‌وفور هم شنیده‌ام. آیا آن‌ها واقعاً آدم‌های بی‌سوادی هستند و تابه‌حال شکل نوشتاری آن‌ واژه‌ را ندیده‌اند؟

اگر فقط یکی‌دو نفر آن هم از قشر فرودست جامعه این واژه را به گونه‌های یادشده تلفظ می‌کردند، شاید می‌شد چنین تصوری را به‌حق دانست؛ ولی زمانی که افراد مختلف از اقشار مختلف، خودآگاه و ناخودآگاه این واژه را بدین‌سان به‌لفظ می‌کِشند، باید در این خصوص، قدری شک و سپس تأمل کنیم. خب، پس قضیه چیست؟

برای روشن‌شدنِ این‌ قبیل پدیده‌های نهانِ زبان، باید فانوسِ واج‌شناسی به دست بگیریم و زبان‌شناسانه، کُنهِ فرایندهای واجی را بکاویم. به گونه‌های فرعیِ آوانگاشته‌ی حذف» نگاه کنید. در گونه‌ی فرعیِ اول، /f/ به /v/ و نیز در گونه‌ی فرعیِ دوم، /z/ به /s/ تبدیل شده است. اما چرا؟

گونه‌ی اصلی:      hazf

گونه‌ی فرعیِ ۱: azvh

گونه‌ی فرعیِ ۲: hasf

علت این پدیده را باید در مختصات آواییِ هر کدام از این واج‌ها بجوییم. در واج‌شناسی، هر واج را به‌طور کلی، بر مبنای سه مختصه‌ی جای‌گاه تولید» و شیوه‌ی تولید» و باواکی/بی‌واکی» توصیف می‌کنیم. در ادامه، مختصات آواییِ چهار واجِ یادشده را آورده‌ام:

/v/: لبی‌دندانی، سایشی، باواک

/f/: لبی‌دندانی، سایشی، بی‌واک

/z/: لثوی، سایشی، باواک

/s/: لثوی، سایشی، بی‌واک

به مختصاتِ آواییِ واج‌های بالا نگاه کنید. از میانِ /v/ و /f/ مختصات آواییِ کدام‌یک با مختصات آواییِ /z/ اشتراک بیش‌تری دارد؟ همان‌طور که می‌بینید، از نظر مختصه‌ی جای‌گاه تولید، هر دو با /z/ فرق دارند؛ چون جای‌گاه تولیدِ /v/ و /f/ لب‌ودندان‌ است، ولی جای‌گاه تولیدِ /z/ لثه است. از حیث مختصه‌ی شیوه‌ی تولید، هر سه سایشی‌اند و باهم مشترک‌اند. از دیدگاه مختصه‌ی باواکی/بی‌واکی، /v/ و /z/ هر دو باواک‌اند و باهم اشتراک دارند، درحالی‌که /f/ و /z/ از این منظر اختلاف دارند؛ زیرا /z/ باواک و /f/ بی‌واک است. این اشتراکِ بیش‌ترِ /v/ با /z/ باعث شده است که /v/ جای /f/ را بگیرد. در واج‌شناسی، به این فرایند می‌گوییم: هم‌گونی ناقص پیش‌رو».

برعکسِ همین قضیه برای گونه‌ی فرعیِ ۲ پیش آمده است؛ بدین‌ معنا که از میانِ /z/ و /s/ مختصات آواییِ //s با /f/ اشتراک بیش‌تری دارد. به این صورت که از نظر مختصه‌ی جای‌گاه تولید، هر دو با /f/ فرق دارند؛ چون جای‌گاه تولیدِ /z/ و /s/ لثه‌ است، ولی جای‌گاه تولیدِ /f/ لب‌ودندان است. از حیث مختصه‌ی شیوه‌ی تولید، هر سه سایشی‌اند و باهم مشترک‌اند. از دیدگاه مختصه‌ی باواکی/بی‌واکی، /s/ و /f/ هر دو بی‌واک‌اند و باهم اشتراک دارند، درحالی‌که /z/ و /f/ از این منظر اختلاف دارند؛ زیرا /f/ بی‌واک و /z/ باواک است. این اشتراکِ بیش‌ترِ /s/ با /f/ باعث شده است که /s/ جای /z/ را بگیرد. در واج‌شناسی، به این فرایند می‌گوییم: هم‌گونی ناقص پس‌رو».

اگر گمان می‌کنید که این پدیده اتفاقی است، به نمونه‌های زیر بنگرید تا ببینید که همین پدیده، دقیقاً با همان واج‌ها و فرایندها، در گونه‌های واژه‌ی دیگری نیز رخ داده است:

گونه‌ی اصلی:      hefz

گونه‌ی فرعیِ ۱: hevz

گونه‌ی فرعیِ ۲: hefs

تنها چیزی که تغییر کرده است، سَمتِ اثرپذیریِ واج‌ها از هم‌دیگر است؛ یعنی در نمونه‌های قبلی، اثرپذیریِ /f/ از /z/ و بدل‌شدنش به /v/ هم‌گونیِ ناقص پیش‌رو محسوب می‌شد؛ ولی در نمونه‌ی کنونی، هم‌گونیِ ناقصِ پس‌رو» به‌حساب می‌آید. هم‌چنین، در نمونه‌ی قبلی، اثرپذیریِ /z/ از /f/ و بدل‌شدنش به /s/ هم‌گونیِ ناقص پس‌رو تلقی می‌شد؛ اما در نمونه‌ی کنونی، هم‌گونیِ ناقصِ پیش‌رو» تلقی می‌گردد. برای شفاف‌شدن مبحث، در ادامه، درباره‌ی هم‌گونی و انواع آن توضیح داده‌ام:

هر واج بر اثر مجاورت با واج‌های قبل و بعد از خود و اثرپذیری از آن واج‌ها، به‌ گونه‌ای خاص تلفظ می‌شود. این اثرپذیری را در واج‌شناسی، اصطلاحاً هم‌گونی[1]» می‌نامیم. هم‌گونی را می‌توانیم بر اساس دو جفت‌مؤلفه‌ی کامل/ناقص» و پیش‌رو/پس‌رو» به چهار دسته‌ی ذیل قسم‌بندی کنیم:

۱. هم‌گونیِ کاملِ پیش‌رو[2]: اثرپذیری یک صامت از صامت قبل از خود، چنان‌که همه‌ی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۲. هم‌گونیِ کاملِ پس‌رو[3]: اثرپذیری یک صامت از صامت بعد از خود، چنان‌که همه‌ی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۳. هم‌گونیِ ناقصِ پیش‌رو[4]: اثرپذیری یک صامت از صامت قبل از خود، چنان‌که بعضی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۴. هم‌گونیِ ناقصِ پس‌رو[5]: اثرپذیری یک صامت از صامت بعد از خود، چنان‌که بعضی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود.

هم‌چنان‌که ملاحظه کردید، همه‌ی گونه‌های فرعیِ آن دو گونه‌ی اصلی با قواعد زبان کاملاً سازگارند و تفاوت‌های آوایی با نمونه‌ی اصلی، دقیقاً بر فرایندهای آواییِ معمول در زبان منطبق است؛ بنابراین کسی که این واژه‌ها را به‌صورت گونه‌های فرعی‌شان تلفظ می‌کند، هرچند به‌طور ناخودآگاه، از قواعد آوایی زبان مادری‌اش پی‌رَوی می‌کند؛ البته گفتنی است صورت نوشتاری معیار آن گونه‌ها، نزد اهلِ‌زبان هم‌چنان همان حذف» و حفظ» است و هیچ‌یک از گونه‌های فرعی یادشده، هنوز به نوشتار معیار فارسی راه نیافته است.

اگر از چراییِ کاری آگاه باشیم، احتمال این‌که درست از آن استفاده نکنیم ضعیف‌ می‌شود؛ اما مسئله به همین سادگی‌ها هم نیست. رسیدن به این آگاهی، انرژی جسمی و ذهنی می‌بَرد و این با تمایل آدم ناسازگار است؛ برای همین است که چیزی را از بر می‌کنیم و با تأملِ کم‌تر دست‌به‌کارش می‌شویم. نمونه‌ای از این مسئله را می‌توان در گیومه‌گذاری دید. گاه، شاهدیم که گیومه نابه‌جا به‌کار گرفته شده است.

به‌قدرِ تجربه‌ و درکم، تاکنون برای گیومه بیش‌تر از یک کارکرد بنیادین ندیده‌ام. عملاً زمانی از گیومه استفاده می‌کنیم که بخواهیم یک جزء را در میان یک کل متمایز کنیم». درست مثل همین جمله که خودش مصداق خودش است. این متمایزسازی خودْ می‌تواند با یکی از این سه هدف نمود یابد:  

۱. نشان‌دادنِ خاص‌بودنِ چیزی: اروین رومل به روباه صحرا» شُهره بوده است.

۲. برجسته‌کردنِ چیزی در جمله: لطفاً یک» لیوان بردارید.

۳. نمایاندنِ ارجاعی‌بودنِ چیزی: تامس فولر می‌گوید امروز شاگردِ دیروز است»[1].  

تفاوت نمونه‌ی اول با نمونه‌ی دوم این است که در اولی، لفظِ روباه صحرا خودش کاملاً خاص است؛ ولی در دومی، لفظِ یک کاملاً عام است. البته ممکن است لفظی به خودیِ خود خاص نباشد، یعنی جزوِ اَعلام به حساب نیاید؛ اما نویسنده در آن جمله، کارکرد خاصی از آن در نظر داشته باشد و در گیومه بگذاردش. به این جمله توجه کنید:

اگر بخواهیم محمد زهرایی را در دو صفت بارز خلاصه کنیم، حق است که وی را کاغذباز حرفه‌ای» و ذوق‌ورز سخت‌گیر» بنامیم.[2]

همان‌طور که می‌بینید، دو عبارتِ کاغذباز حرفه‌ای و ذوق‌ورز سخت‌گیر برخلاف روباه صحرا به ‌خودیِ خود خاص نیستند؛ ولی نویسنده آن دو عبارت را در نوشته‌اش خاص کرده است.

حال بیایید نمونه‌ی دوم را بیش‌تر بکاویم. علت این‌که در جمله‌‌ای مانندِ نمونه‌ی دوم، واژه‌ای را در گیومه می‌گذاریم این است که در نوشتار برخلاف گفتار، نمی‌توانیم تکیه‌ی تأکیدی را نشان دهیم. تکیه‌ی تأکیدی تکیه‌ای است که روی واژه می‌نشیند و در تلفظ، آن واژه را از بقیه‌ی واژه‌های دیگر برجسته می‌سازد. در گفتار، این تأکید با تلفظ قوی‌تر آن واژه نمایان می‌شود، ولی چون در نوشتار نمی‌توانیم از عامل تلفظ استفاده کنیم، واژه‌ی موردِتأکید را با گیومه برجسته می‌سازیم.

همه‌ی این‌ها را گفتم تا مقدمه‌ای چیده باشم برای اصل سخنم. دیده‌ام که در بعضی جاها، گیومه به‌کار رفته است، درحالی‌که نیازی به متمایزسازی آن عنصر نبوده است. در متن، ماهیت برخی بخش‌ها ذاتاً متمایز است و گیومه‌گذاری برای آن منطقی نیست؛ مثلاً عنوان و امضای نوشته یا عبارتِ ناارجاعیِ بعد از دونقطه. این خطا بیش‌تر در محتوای پوسترها بروز می‌یابد.

همان‌طور که در متن پوستر مشاهده می‌کنید، در بخش‌های عنوان و میزبانان و سخن‌رانان، کلِ عبارت‌ها در گیومه قرار گرفته‌اند، درحالی‌که نه جزئی از کل‌اند، نه برجسته‌اند، نه ارجاعی‌اند، البته در همه‌ی آن‌ها عنصر یا عناصری خاص وجود دارد که قاعدتاً باید در گیومه محصور شود یا به شکلی دیگر از بقیه‌ی عناصر متمایز گردد؛ ولی این‌که کلِ عبارت را در گیومه بگذاریم، ناموجه است و با منطق گیومه‌گذاری منطبق نیست.

هم‌چنین، گیومه‌گذاریِ کل عبارت، در عباراتی‌ که ذیل بخش‌های میزبانان و سخن‌رانان آن پوسترِ تخیلی آمده است مقبول نیست؛ به‌ویژه که آن‌ عبارت‌ها پس از دونقطه آمده‌اند و چیزی که بعد از دونقطه می‌آید، خواه‌ناخواه تمایزیافته است. البته در متون، قرار بر این است که نقلِ‌قول مستقیم را بعد از دونقطه و در گیومه قرار دهند. در آن‌جا گیومه‌گذاری می‌تواند درست باشد؛ چون نقلِ‌قول مستقیم نقش ارجاعی دارد و مشمول آن سه هدف پیش‌گفته می‌شود.

افزون بر آن، در نوشته‌ها، دو بخشِ عنوان و امضا، چون همیشه جدا از بقیه‌ی متن درج می‌شوند، خودبه‌خود از بخش‌های دیگر متمایزند و نیازی نیست کُلشان را در گیومه جای بدهیم. البته ممکن است عناصری از این دو بخش، خاص یا برجسته یا ارجاعی باشند؛ در آن حالت‌ها هم باید فقط همان عناصر را درون گیومه بگذاریم.

این را هم بگویم و تمام! این‌که چه‌قدر از گیومه استفاده کنیم، جدا از اسلوبِ مطلوب گیومه‌گذاری، به امکانات ابزاری‌مان هم وابسته است. مثلاً در برنامه‌ای مانند وُرد، می‌توان برای تمایزبخشیدن به یک عنصر، از امکانات متنوع و گسترده‌ای بهره گرفت:

در گیومه‌اش‌ بگذاریم، بُلدش ‌کنیم، مورّبش‌ سازیم، زیرش خط‌ بکشیم، خودش را رنگی‌ گردانیم، رَخشانش کنیم، اندازه‌اش را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر ‌کنیم، قلمش را عوض کنیم و امکانات دیگری که احیاناً وجود دارد و من از آن مطلع نیستم.

اما در برخی برنامه‌ها و برنامک‌ها فقط چندی از این امکانات موجود است؛ مثلاً برنامکِ تلگرام با همه‌ی روزآمدی و گُربُزی‌اش، فقط سه‌تا از این امکانات را برای کاربرانش فراهم ساخته است: گیومه‌گذاشتن و بُلدساختن و مورب‌کردن. طبیعی است که درصد استفاده از گیومه در محیط تلگرام بیش‌تر از محیط وُرد باشد. البته من در این یادداشت ازقصد و برای پیش‌گیری از خلط مبحث، به‌جا یا نابه‌جا، تا توانستم از گیومه‌گذاری پرهیختم و واژه‌های موردِتأکیدم را فقط بُلد کردم. امید است اهلِ‌فن بر این بنده ببخشایند!

نه از کودکی هیچکاک‌باز و کوبریک‌دوست و اسپیلبرگ‌شناس بوده‌ام، نه در نوجوانی از اصطلاحات ماسکه و لانگ‌شات و کلوزآپ سر درمی‌آورده‌ام، نه مادرم تهیه‌کننده و پدرم کارگردان بوده است، و نه جلوی تلویزیون زاده و در سینما پرورده شده‌ام. در کل، چندان اهل فیلم و سینما نبوده‌ام و نیستم؛ اما دیگر آن‌قدرها درک و هوشم هست که خام هیاهوی تبلیغات نشوم و بتوانم شاهین را از کلاغ تشخیص بدهم. در فیلم‌های امسال جشن‌واره‌ی فیلم فجر، بی‌منطقیِ روایت‌ها عربده می‌کِشد.

شاید شما هم تاکنون، از زبان اهلِ‌سینما، درباره‌ی نظامِ منسجمِ علّی‌معلولی در فیلم‌های فرنگی شنیده‌ باشید. بارزترین عنصر انسجام‌بخش این نظامْ منطقِ وقایع است. یعنی این‌که چرا فلان اتفاق رخ می‌دهد و رابطه‌ی آن با اتفاقات پیش و پسش چیست. این منطق با منطقِ حاکم بر شطرنج از یک تبار است. در شطرنج، تعداد حرکات آغازین زیاد و دست شطرنج‌باز باز است، اما با هر حرکت از این تعداد کاسته می‌شود و دایره‌ی اختیارات شطرنج‌باز نیز کوچک‌تر می‌گردد. این روند گاه چنان ادامه می‌یابد که شطرنج‌بازان را بر سر یک حرکت مشخص به اِجماع می‌رساند.

البته قبول دارم که با وجود این هم‌تباری، منطق سینما به سختی و خشکیِ منطق شطرنج نیست؛ اما هرقدر فیلم‌نامه‌نویس بر قوّت و دقت آن پای بفشارد، روایت فیلم استوارتر می‌شود. آن‌گاه، مخاطب نیروی تحلیل خود را به کار می‌اندازد و افزون بر لذت‌های دیداری و شنیداری، از انسجام منطقی هم لذت می‌برد. لذات دیداری و شنیداری یک‌سویه‌اند، بدین‌معنا که مخاطب به‌هیچ‌روی نمی‌تواند در عالَم گمانه با فیلم‌ساز مشارکت کند؛ اما در لذت از انسجام منطقی، نوعی دوسویگی جاری است، زیرا مخاطب می‌تواند بر اساس قواعد علّی‌معلولی، رخ‌داد بعدی را حدس بزند و ضعف و قوتِ تحلیلِ خود و فیلم‌سازان را بسنجد.

ازاین‌رو، شاید لذت از منطق منسجم به‌نسبتِ لذت دیداری و شنیداری برایش گیراتر و در خاطرش ماناتر هم باشد؛ چراکه وی را از بیننده‌ای منفعل به بیننده‌ای فعال برمی‌کِشد و او را در روند و سازند فیلم دخیل می‌سازد. اما آن‌چه من در فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال دیدم، ضعف خاطرخراشِ اغلبِ فیلم‌ها در همین انسجام منطق بوده است. نیک آگاهم که همه‌ی فیلم‌ها را نباید به یک چشم نگریست؛ زیرا هر فیلم را باید در بستر و فضای رِواییِ خودش بررسید و آن را بر پایه‌ی منطق خودش کاوید؛ چنان‌که مثلاً جاروسواریِ هری پاتر در بستر رِواییِ آن داستان با منطق خودش ناسازوار نیست؛ اما آن‌چه من از آن گلایه دارم، این است که غالبِ فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال حتی به منطق برساخته‌ی خودشان هم پای‌بند نبوده‌اند.

مثلاً در آنجا، همان ساعت»، زَری که زمانی معشوقه‌ی سامان بوده است، با پسری دیگر ازدواج می‌کند و سامان که سرباز و از این ماجرا کاملاً بی‌خبر است، بدون این‌که کسی به او خبر داده باشد، دقیقاً زمانی که زَری در ماشین‌ عروس است، سر می‌رسد و با داماد گلاویز می‌شود! این اتفاق را چه‌طور می‌توان توجیه کرد؟ چنین چیزی برای مخاطب چه‌قدر باورپذیر است؟ در سیر روایت، یک پدیده هم می‌تواند قوام‌بخش داستان باشد، هم گسیختگی ایجاد کند. هنر فیلم‌نامه‌نویس در همین است، وگرنه اگر جز این باشد، فیلم‌نامه‌نویسی با چهل‌تکه‌سازی از وقایع چه فرقی می‌کند؟!  

از همین منظر، دقت در فیلم‌نامه‌های معمایی و کارآگاهی صدچندان ضرورت و حساسیت می‌یابد. فیلم سرخ‌پوست» که ژانری معمایی داشت، در این زمینه زیرکانه عمل کرده بود و خوب از پس جنبه‌ی علی‌معلولی داستان برآمده بود. نویسنده بدون پرداختن به حاشیه‌های زائد، شخصیت‌های داستان خُردخُرد را می‌پرداخت و  نشانه‌ها را اندک‌اندک در ذهن بیننده می‌کاشت. به‌بیان دیگر، با گذشت هر سکانس، مخاطب نیز در ذهن خود، با استفاده از تحلیل و استنتاج منطقی خودش، هم‌گام با فیلم پیش می‌رفت و قدم‌به‌قدم به مخفی‌گاه زندانیِ گریخته نزدیک‌تر می‌شد. سپس ذره‌ذره، تحلیل‌های خود را با سیْر فیلم می‌سنجید و دقت و صحت منطقی روایت را به‌نقد می‌گذاشت.     

از تشتت منطقی فاحش در فیلم‌های تیغ و ترمه» و سمفونی نهم» که بگذریم، به آشفتگی و توزیع نامناسبِ روایت در فیلم‌های قصر شیرین» و حمال طلا» می‌رسیم. منظور از توزیع مناسب»، انطباق میزان زمان پرداخت یک اتفاق با میزان اهمیت آن در روایت‌پردازی است. این اصل بر نوشتن یادداشت‌های سرمقاله‌ای ازجمله همین یادداشت هم حاکم است. بدین‌معنا که منطقاً، سوژه‌های اصلی و مرکزی به‌نسبتِ سوژه‌های فرعی و حاشیه‌ای، حجم بیش‌تری از نوشته را به‌خود اختصاص می‌دهند؛ به همان میزانِ اهمیت رِوایی‌شان. در این دو فیلم، مخاطب درمی‌یابد که نویسنده نتوانسته است پدیده‌ها را طوری در فیلم‌نامه توزیع کند که دستِ‌ آخر با کم‌بود زمان مواجه نگردد و مجبور نشود سروته ماجرا را جبراً سر هم آورَد.

دیدن این فیلم جرم است» از این ضعف جان به‌در برده و از فیلم‌نامه‌ای نسبتاً منسجم برخوردار است؛ اما یک ضعف بزرگ در آن به چشم می‌آید که منطقِ کلیتِ داستان را به‌هم می‌ریزد. در آن فیلم، مسئولان بلندپایه‌ی حکومت از سفارت بریتانیا حساب می‌برند و از خدشه‌دارشدن چهره‌ی دیپلماتیک جمهوری اسلامی در جهان هراسان‌اند، درحالی‌که بارها در فیلم اشاره می‌شود که سفارت بریتانیا قبلاً تسخیر شده است. این حتی با منطق معمول و معلوم کوچه‌بازاری هم نمی‌خواند؛ مَثل‌هایی مانندِ چون که صد آید نود هم پیش ماست» یا آب که از سر گذشت، چه یک وجب چه صد وجب» نماینده‌ی همان منطق پذیرفته‌ی کوچه‌بازاری‌اند.

بی‌منطقی در نام‌گذاری فیلم‌ها هم نامطبوع است. نام فیلم مانند تیترِ خبر است. می‌شود و پسندیده است که تیتر خبر ایهام‌دار و نظرگیر باشد، اما بی‌ربط‌بودنش با محتوا خطا است. بنفشۀ آفریقایی» در آن فیلم آن‌قدر بارز و مهم نیست که لایق نامش باشد. حتی اگر سکانس مربوط به بنفشه‌ها هم حذف می‌شد، اثری در ماجرای داستان نداشت. در سمفونی نهم» هم پخش‌کردن بی‌خود و بی‌جهت یک آهنگ نمی‌تواند دلیل موجهی برای نام‌گذاری آن باشد. جمشیدیه» جز این‌که احتمالاً محل وقوع جرم بوده، چه اهمیتی در روند داستان دارد که نام فیلم را به خود اختصاص می‌دهد؟ آوردن صفت دوم» در نام سال دوم دانشکدۀ من» هم هیچ دلیلی ندارد. مثلاً اگر به‌جای سال دوم»، سال اول» یا سوم» یا چهارم» می‌آمد، چه توفیری داشت؟! البته نام فیلم در فیلم‌هایی مانند قسم»، بیست‌وسه نفر»، حمال طلا» و سرخ‌پوست» موجه می‌نماید.

بی‌توجهی ‌به منطق زبانی نیز قِسمی رایج از انواع بی‌منطقی در اغلبِ فیلم‌ها است. این موضوعْ یکی از همان نکته‌هایی است که ما در در هفت اصل ویرایش فیلم‌نامه» بدان توجه کرده‌ایم و سه اصل را به آن اختصاص داده‌ایم:

۱. یک‌دست‌بودنِ زبان هر شخصیت در فیلم، هم به‌طور کلی، هم در هر موقعیت خاص؛

۲. تخصصی‌بودنِ سبک و لحن زبان هر شخصیت در تناسبْ با ویژگی‌های روانی و رفتاری شخصیت‌ها؛

۳. تناسب‌داشتنِ گفتار و لحن شخصیت‌ها با دیگر عناصر فیلم در هر موقعیت.

هرکدام از این اصول اگر در فیلم‌ رعایت نشود، کلیت منطق فیلم آسیب می‌بیند. مضاف بر این‌ها، شقّی دیگر از منطق زبانی هست که به مسائل تاریخی زبان مربوط می‌شود. مثلاً اگر صحنه‌ای مربوط به دوران پیش از اسلام است، وجود واژه‌های عربی در آن معقول نیست و اگر هم قرار باشد وام‌واژه‌ای از خانواده‌ی زبان‌های سامی در زبان ایرانیان آن دوران باشد، آن زبان منطقاً آرامی خواهد بود، نه عربی. در چند جا این منطق تاریخی زبانی رعایت شده بود و دقت فیلم‌نامه‌نویس را دستِ‌کم در آن زمینه نشان می‌داد. نمونه‌اش در فیلم ماجرای نیمروز ۲: رد خون» بود. آن‌جا که دختربچه خون‌دماغ می‌شود و پدرش تقاضای کلینکس» می‌کند، نه دست‌مال کاغذی»؛ زیرا در آن زمان، برندواژه‌ی کلینکس هنوز جای خود را به واژه‌ی دست‌مال‌کاغذی نداده بوده است.

تذکر: این یادداشت را در ۳۰بهمن۹۷ و پس از تماشای فیلم‌های سی‌وهفتمین جشنواره فیلم فجر» نوشته‌ام.

تاریخِ زبان‌های ایرانی را زبان‌شناسانِ تاریخی به سه دوره قسمت کرده‌اند: باستان و میانه و نو. زبان‌های دوره‌ی میانه را نیز به دو دسته‌ی شرقی و غربی، و هر کدام از آن دو دسته را به شمالی و جنوبی تقسیم نموده‌اند. بنابراین زبان‌های ایرانیِ دوره‌ی میانه چهار دسته‌اند:

ـ شرقیِ شمالی مانندِ سُغدی و خوارزمی

ـ شرقیِ جنوبی مانندِ بلخی و خُتنی (سکایی)

ـ غربیِ شمالی مانندِ پارتی (پهلوی اشکانی)

ـ غربیِ جنوبی مانندِ فارسی میانه (پهلوی ساسانی)

نکته‌‌ای اصطلاح‌شناختی در این زمینه بسیار شایان توجه و تأمل است و آن این‌که از اصطلاح پهلوی» برای نامیدن هر دو زبانِ پارتی» و فارسی میانه» استفاده می‌کنند. ژاله آموزگار و احمد تفضلی در کتابِ زبان پهلوی؛ ادبیات و دستور آن» توضیحی دراین‌باره ارائه کرده‌اند:

پهلوی منسوب به پَهْلَوْ است و این واژه از صورت ایرانی باستان پَرْثَوه آمده است که در اصل به سرزمین پارت اطلاق می‌شد و منسوب به آن در زبان فارسیِ میانه پهلویگ و پهلوانیگ است. فارسی یا پارسی منسوب به پارس، مشتق از صورت ایرانی باستان، پارسه می‌باشد که نام سرزمین پارس است و منسوب به آن در زبان فارسی میانه، پارسیگ است [.] بنابراین از نظر اشتقاق، پهلوی به‌معنیِ زبان پارتی است و نه فارسی؛ ولی از دیرزمان نوشته‌های زردشتیان را که به فارسی میانه است پهلوی (در عربی فهلوی) نامیده‌اند»

چنین می‌نماید که اطلاق لفظ پهلوی یا همان فهلوی به زبان فارسی میانه یعنی همان زبان متن‌های زرتشتی که به زبان متداولِ دوران ساسانی نوشته شده‌اند، از قرن سوم هجری صورت پذیرفته است.

در سده‌های نخستِ دوران اسلامی، اصطلاح فارسی» را برای فارسی نو که نمونه‌‌ای تحول‌یافته‌ از فارسی میانه است به‌کار می‌بردند؛ ازاین‌جهت اطلاق آن لفظ به فارسی میانه ابهام‌زا و ناممکن بود. برای همین فارسی میانه را پهلوی نامیدند تا با فارسی نو خلط نشود.

بنابراین، آن‌چه در دوران ساسانی، پارسیگ» نامیده می‌شد، یعنی همان فارسی میانه» را در دوره‌ی اسلامی پهلوی» نام دادند، و آن‌چه در دوره‌ی ساسانیان پهلویگ» یا پهلوانیگ» گفته می‌شد را در دوره‌ی اسلامی بی‌نام گذاشتند؛ زیرا در آن دوران پهلویگ دیگر زبان زنده‌ای تلقی نمی‌شد.

عرب‌های سده‌های نخست اسلامی معنای اصطلاح پهلوی را گسترش دادند و هرچه به ایران پیش از اسلام مربوط می‌شد، پهلوی (فهلوی) نامیدند. گویا اصطلاح پهلوی برای عرب‌های آن دوران، یادآور تمدن ایران باستان بوده است و مفاهیمی از قبیل اصالت و قدمت و جلالت و اشرافیت را تداعی می‌کرده است.

البته معیّن‌نبودن گستره‌ی جغرافیاییِ پهله» هم در چند معنا و مصداق شدن اصطلاح پهلوی و مشتقات و منسوبات آن مؤثر بوده است، چنان‌که اصطلاح فهلویّات» نیز معانی و مصادیق متعددی را شامل می‌گردد و از سروده‌های گویش‌های قدیم گرفته تا سروده‌های شاعران ایرانی پس از اسلام را دربرمی‌گیرد.

اما اصطلاح فارسی میانه» پس از پیدایش علوم زبانی مدرن به‌کار رفته است. با ایجادشدن زبان‌شناسی درزمانی و هم‌زمانی، نظام اصطلاح‌شناختیِ علوم زبانی تغییر کرد و پدیده‌های زبانی با دیدی جامع‌ و همگانی و روی‌کردی منطقی و نظام‌مند نام‌گذاری شدند. فارسی میانه بدان‌جهت چنین خوانده شده است که از حیث زمانی، میان فارسی باستان و فارسی نو قرار دارد.

نکته‌ی اصطلاح‌شناختیِ دیگر درباره‌ی نام‌گذاری بعضی زبان‌ها و گویش‌های دیرین این است که همه‌ی آن‌ها وماً بر حسب ویژگی‌های زبانی‌‌شان نام‌گذاری نشده‌اند، حتا در برخی موارد نام قومیت گویش‌وران آن‌ها هم مد نظر نبوده است، بلکه صرفاً نام منطقه‌ای که آثار مکتوب به آن زبان در آن پیدا شده عامل نام‌گرفتن زبان موردنظر بوده است.

در نوشتن این یادداشت از منابع زیر استفاده کرده‌ام:

۱. زبان پهلوی؛ ادبیات و دستور آن، ژاله آموزگار یگانه و احمد تفضلی، چاپ هفتم، نشر معین.

۲. دانشنامهٔ زبان و ادب فارسی، به‌سرپرستیِ اسماعیل سعادت، مدخل فهلویّات» (تألیفِ فریبا شکوهی)، چاپ اول، نشر فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

از دخترداییِ نه‌ساله‌ام که بسیار هم باهوش و زیرک است می‌پرسم: شیش‌تا چاهارده‌تا؟» می‌خندد و سرسری می‌گوید: شیش‌تا چاهارده‌تا. یعنی باید چی‌کارش کنم؟ جمع یا ضرب یا تقسیم؟» مکث می‌کنم تا بیش‌تر فرصت داشته باشد. دوباره می‌گویم: شیش‌تا چاهارده‌تا» و این‌بار روی تا» تأکید می‌کنم. باز هم همان‌ها را تکرار می‌کند و بعد می‌گوید: بیست‌تا». رو به سویش می‌کنم و می‌گویم: اون‌وقت شیش به‌اضافه‌ی چاهارده میشه چند؟» با حالتی که معلوم نیست منظورم را متوجه شده یا نه، دوباره می‌خندد و می‌گوید: خب میشه بیست‌تا»، و بلافاصله برای این‌که قضیه را تمام کند، به تلفن نصب‌شده روی دیوار اشاره می‌کند و می‌گوید: این چیه؟ تلفنه یا آیفونه؟» می‌گویم: خب جفتش یکیه دیگه، فرقی که نمیکنه.» چندباره می‌خندد و می‌گوید: چه‌طور فرقی نمیکنه؟! تلفن یه چیزه، آیفون یه چیز دیگه‌ست» افلاطون‌وار می‌گویم: وقتی شیش‌تا چاهارده‌تا و شیش به‌اضافه‌ی چاهارده با هم فرقی ندارن، این دوتا هم با هم فرقی ندارن.»

آخرسر برای این‌که ببیند خودم چندمَرده حلاجم، می‌رود ماشین‌حساب را می‌آورد و هفت‌هشت‌تا ضرب ازم می‌پرسد. همه را فوراً جواب می‌دهم و از سرعت و دقتم تعجب می‌کند. گمان می‌کند چون اعداد ضرب‌هایش بزرگ‌اند، لابد محاسبه‌ی جوابشان هم سخت است، اما ضرب‌هایی را می‌پرسد که حساب چندانی نمی‌خواهند؛ مثلاً ۱۲×۱۲ یا ۸×۱۱ یا ۱۳×۱۰. بعد که رویش کم می‌شود و اصطلاحاً می‌فهمد که علی‌آباد هم برای خودش شهری است، با همان ماشین‌حساب شش‌تا چهارده‌تا را حساب می‌کند و می‌گوید: میشه هشتادوچاهار». از این کارش می‌فهمم که معنای شش‌تا چهارده‌تا را همان موقع هم فهمیده بوده، ولی حالِ فکرکردن نداشته و خواسته است، به‌قول جوان‌های امروزی یک‌جوری بپیچاند!

غالباً، اولین واکنشم هنگام مواجهه با بچه‌های فامیل کارهایی از همین دست است. یا کتابی دستشان می‌دهم و روخوانی‌شان را می‌سنجم، یا ازشان معماهای ریاضی‌طور می‌پرسم، یا به‌شان شطرنج می‌آموزم و باشان شطرنج بازی می‌کنم، و در همه‌ی این‌ها کلاً می‌کوشم تا کاری کنم که مجبور شوند فکر کنند. اما هر بار، کارشان یک چیز است: طفره و طفره و طفره. این نسل‌های جدیدتر انگار حال فکرکردن ندارند. شاید هم بر اثر هم‌آمیزی با دیجیتالیجات، مدل فکری‌شان عوض شده است‌. اگر فکر می‌کردند ولی نمی‌توانستند به سؤالم جواب درست بدهند، باکم نبود، اما شانه‌‌خالی‌کردن از فکرکردن واقعاً خطرناک و ترس‌ناک است. به‌نظرم ما مردم ایران، به‌جز رفتارهای عاطفه‌زده که تا فرق سر درش فرورفته‌ایم، از دو مشکل دیگر هم به‌شدت رنج می‌بریم، هرچند که خودمان این درد را حس نکنیم: یکی نداشتن تفکر انتقادی، و دیگری نداشتن تفکر راه‌بردی، و تا این سه مشکل را حل نکنیم، حتا اگر زیر لوای ولای خودِ خدا هم برویم، در زندگی روی خوش نمی‌بینیم.

بله، درست خوانده‌اید، در مَثل مناقشه هست، بدجوری هم هست. هرکه اولین بار گفته است در مَثل مناقشه نیست»، سهواً یا عمداً به شرطی مهم اعتنا نکرده و صرفاً حرفی کلی زده است. تنها زمانی در مَثل مناقشه نیست که مَثل‌آور از آن به‌عنوان شاهد و حجت و نمونه استفاده نکند، بلکه مَثل را فقط برای تفهیم بِهْ‌ترِ مضمون کلامش به‌کار گیرد؛ آن هم مضمون کلامی که صحتش پیش‌ از مَثل‌آوری نیز نزد دوطرف محرز باشد.

اما آن‌چه ‌هنگام کاربستِ این زبان‌زد می‌بینیم، اغلب با اقتضای شرطِ یادشده سازگار نیست. مَثل‌ در این حالت دیگر فقط نقش تأکید بر صحت استنتاج را ندارد، بلکه خود جزئی از دست‌گاه استنتاج شده است. به‌سخنِ گویاتر، مَثل‌آور استنتاج را بر قیاسی استوار ساخته که آن مَثل صغرا یا کبرای آن قیاس است؛ بنابراین مَثل می‌تواند بر ماهیتِ نتیجه شدیداً اثر بگذارد؛ آن‌چنان‌ که شاید بتواند نتیجه را هم وارونه گرداند.

در این حالت، آیا باز هم مُجازیم به‌اعتبارِ این زبان‌زد که در مَثل مناقشه نیست، در مَثل شک نورزیم و در نقد سخن، این‌چنین بر مَثل‌آور سهل بگیریم؟ تردیدی نیست که نه؛ چراکه در آن صورت نه‌تنها خود را از ابزار سنجش منطقی محروم کرده‌ایم، بلکه از آن مهلک‌تر، بر فرایندی مغلطه‌ساز صحه گذاشته‌ایم که هویدا است بالأخره در زنجیره‌ای از استدلالات سست و استنتاجات نادرست خواهد پیچاندمان.

توجه به این مسئله از آن رو مهم است که مَثل‌آوری در ارتباطات ما بسیار کارساز است؛ ولی در بیش‌ترِ اوقات، خواه‌ناخواه در خدمت احتجاج قرار می‌گیرد؛ درحالی‌که ضعیف‌ترین نوعِ استدلال است و استنتاج برآمده از آن، غالباً به مغلطه‌های عمدی یا خطاهای سهوی منجر می‌گردد. از همه بدتر آن‌که بسیاری از آن‌چه برهان نامیده می‌شود و بدان استناد می‌گردد، چیزی جز قیاس مع‌الفارق نیست.

چه‌قدر مردم سوسول شده‌اند! یارو را با یک چوبِ نهایتاً نیم‌متریِ حداکثر دو‌کیلویی زده‌اند توی سرش، درجا پس افتاده، یک ماه کما بوده، آخرش هم مُرده. آن‌وقت بیست سال است که دارند پسرعموی کَم‌ِ کَمِ دومتریِ حداقل دویست‌کیلوییِ من را هر روز می‌زنند توی سَرم و تا حالا ککم هم نگزیده.

متوجهِ طنزش شُدید؟ وقتی به‌اش فکر کردم، چند نکته‌ درش یافتم:

نکته‌ی اول: چرا با این‌که لفظِ توی سر زدن» در هر دو مورد عیناً به‌کار رفته است، ما فارسی‌زبانان بین این دو فرق می‌گذاریم و حتا زمانی که می‌بینیم کسی این دو را با هم خلط کرده است، به خنده می‌افتیم؟ در معنی‌شناسی زبان‌شناختی، این مسئله را ذیل مبحث بافت موقعیتی» بررسی می‌کنیم. اطلاعات لازم برای دریافت معنای جملات به دو دسته‌ تقسیم می‌شود:

۱. اطلاعات درون‌زبانی؛

۲. اطلاعات برون‌زبانی.

بیش‌ترِ جمله‌ها با صِرف اطلاعات درون‌زبانی فهمیده می‌شوند، یعنی همین که معنای عناصر واژگانی و کاکرد ساخت‌های نحوی را بدانیم، معنای جمله را درمی‌یابیم؛ اما برای برخی جملات، اطلاعات درون‌زبانی کافی نیست و باید از اطلاعات برون‌زبانی هم برخوردار باشیم تا بتوانیم معنای جمله را متوجه شویم. زمانی که زبان‌ور با این‌گونه جملات مواجه می‌شود، آن را در سه گام متوالی تحلیل می‌کند تا به معنای درست‌تر دست یابد.

گام نخست، توجه به مؤلفه‌های معنایی است. مخاطب با تمایزگذاری از نظر جان‌داری میان چوب» و پسرعموی گوینده» و نیز با اطلاق برچسب غیرِجان‌دار» و غیرِانسان» به چوب، و جان‌دار» و انسان» به پسرعموی گوینده، از اطلاعات برون‌زبانی خود در جهت فهم معنا بهره می‌جوید.

گام دوم، توجه به گونه‌های صدق است. یکی از این گونه‌ها صدق تجربی» است. مخاطب با استفاده از اطلاعات برون‌زبانیِ خود این احتمال را ‌که کسی یک انسانِ دویست‌کیلویی را بر سر یک انسانِ دیگر بزند ضعیف می‌یابد و در پی معنای دیگری می‌گردد که با تجربیات او سازگارتر باشد.

گام سوم، توجه به معنای اصطلاحی است. مخاطب درمی‌یابد که چیزی را توی سر کسی زدن» با کسی را توی سر کسی زدن» فرق دارد و عبارت دوم، معنای اصطلاحی دارد. او با توجه به اطلاعات برون‌زبانی خود می‌داند که وقتی عده‌ای توان و ارزش دو نفر را با هم مقایسه می‌کنند و با برشمردن برتری‌های شخص قوی، ضعف شخص ضعیف را به رُخش می‌کِشند و تحقیرش می‌کنند، فارسی‌زبان برای بیان این حالت از اصطلاح کسی را توی سر کسی زدن» استفاده می‌کند.      

نکته‌ی دوم: زبان‌شناسان به وجود مترادف مطلق در زبان اعتقادی ندارند، بلکه باور دارند که دست‌کم در سطح زبان عمومی، هیچ دو واژه‌ای با هم مترادف مطلق نیستند. این بدین معنا است که ممکن است در برخی جمله‌ها واژه‌های هم‌معنا جای‌گزین هم‌دیگر شوند و در سطوح مختلف معنای جمله تغییری ایجاد نشود، ولی این‌که جای‌گزینی واژه‌های هم‌معنا در همه‌ی جمله‌ها و در همه‌ی بافت‌ها بی‌اثر باشد عملاً غیرممکن است. به جمله‌های زیر توجه کنید. (واژه‌های موردنظر را در گیومه گذاشته‌ام):

چه‌قدر مردم سوسول شده‌اند! یارو را با یک چوبِ نهایتاً نیم‌متریِ حداکثر دو‌کیلویی زده‌اند توی سرش، درجا پس افتاده، یک ماه کما بوده، آخرش هم مُرده. آن‌وقت بیست سال است که دارند پسرعموی کَم‌ِ کَمِ دومتریِ حداقل دویست‌کیلوییِ من را هر روز می‌زنند توی سَرم و تا حالا ککم هم نگزیده.

ادعای زبان‌شناسان در این نمونه با جای‌گزینی تأیید می‌شود؛ زیرا  چنان‌که می‌بینید اگر حرفِ‌اضافه‌ی تو» را برداریم و حروفِ‌اضافه‌‌ی دیگری که با آن هم‌معنا هستند و در آن بافت هم معنا می‌دهند را جایش بگذاریم، جمله‌ی دوم معنای اصطلاحی خودش را از دست می‌دهد و طنز روایت اساساً محو می‌گردد، چراکه کسی را در/بر/به سر کسی زدن» دیگر به‌معنای تحقیر یک شخص به‌بهای تکریمِ شخص دیگر نیست.

نکته‌ی سوم: یکی از علت‌های پدیدآمدن طنز، به‌طور کلی وجود یا ایجاد اختلال در منطق ماجرا است. البته هر اختلالی هم برای طنزسازی پذیرفته نیست، بلکه فقط آن دسته از اختلال‌های منطقی مقبول‌اند که معادلی به‌‌قرینه داشته باشند، به‌طوری که مخاطب بتواند معنای ضمنی را با توجه به آن قرینه تشخیص بدهد. به بیان دیگر، خود اختلال منطقی هم باید منطقی باشد.

مثلاً در همین نمونه این‌که گوینده بدون توجه به معنا‌ی اصطلاحی کسی را توی سر کسی زدن»، دو رخ‌داد را به‌صِرف شباهتِ عبارتِ فعلی‌شان با هم خلط کرده است، موجب می‌شود مخاطب متوجه اختلال منطقی بشود و به خنده بیفتد. قرینه‌اش نیز همان توی سر زدن» است؛ اما اگر مانند آن‌چه در نکته‌ی قبل آمد، تو» را با حرف دیگری عوض کنیم، قرینه حذف می‌شود و مخاطب نمی‌تواند معنای ضمنیِ موردنظر را بیابد.